Антихрист, його образ та інтерпретація

Антихрист належить до найпотужніших і найпарадоксальніших конструктів європейської духовної традиції. Його витоки сягають ранньохристиянської есхатології, де він постає не лише як конкретна фігура майбутнього зла, а як ідея граничного спотворення істини, образ абсолютної підміни добра вимогою добра. У текстах Нового Завіту, насамперед у Другому посланні апостола Павла до Солунян і у Першому посланні Іоанна, Антихрист визначається як той, хто “сяде в храмі Божому, як Бог, видаючи себе за Бога”. Цей опис окреслює фундаментальний принцип іконографічного вираження наступних століть: зло не протиставляється добру безпосередньо, воно його імітує, пародіює, віддзеркалює. Саме ця імітаційна природа зла зумовила виняткову складність його художнього зображення. Мимоволі згадується знаменитий Данте:

Sempre a quel ver c’ha faccia di menzogna
de’ l’uom chiuder le labbra fin ch’el puote,
però che sanza colpa fa vergogna;

Inferno, Canto XVI, 126

Живопис, на відміну від богословського трактату, змушений був говорити про Антихриста мовою форми, світла, кольору й простору, мовою символів та знаків. Він мав зробити видимим те, що за визначенням є невидимим, — духовну хибу, моральну деградацію, “псевдо-божественність”. Тому тема Антихриста у візуальному мистецтві завжди стояла на межі дозволеного: між богослов’ям і єрессю, між апокаліптичним пророцтвом і художньою вигадкою. У різні епохи цей образ втілював не лише демонічну істоту, а й політичного лжеспасителя, тирана, єретика, або навіть саму людську гординю, що прагне замінити Бога власним “я”.

Сучасна культурна свідомість дедалі частіше розглядає Антихриста не як релігійний персонаж, а як універсальний архетип відчуження, симуляції, втрати автентичності. Його образ знову повертається у мистецтві постмодерну — не в церковному сенсі, а як естетична модель “анти-образу”, як протест проти стабільних систем віри. Від перформансів Марини Абрамович до символічних об’єктів Деміена Герста, від фільмів Ларса фон Трієра до цифрового мистецтва, тема “антихристиянського” чи “антигуманного” принципу набуває нових, радикально секулярних форм.

Яким би небезпечним та нечистим не був образ зла та брехні – митці регулярно його виражали. І це чітко показує невід’ємність образу Антихриста від образу Христа. Лише зусилля душі, її відвага мислити та виражати здатні знайти розрізнення між тотожностями слів брехні та правди. В межах цієї статті ми обмежимось кількома відомими та яскравими прикладами, які нам залишило середньовічя та спробуємо осмислити образ Антихриста дещо глибше, не зациклюючись лише на мистецтвознавчому аспекті.

Ламберт Сен-Омер і “Liber Floridus”: Антихрист як імітатор світопорядку

Серед численних енциклопедичних кодексів Середньовіччя «Liber Floridus» (“Книга квітів”) Ламберта Сен-Омерського (бл. 1090–1120) посідає унікальне місце. Це не просто збірник знань про світ — це богословсько-візуальна карта всесвіту, у якій символи, тексти та зображення зливаються в єдину метафізичну структуру. На відміну від пізніших схоластичних енциклопедій, «Liber Floridus» не має на меті систематизацію фактів. ЇЇ головна інтенція — відтворити космос як духовну драму, як безперервну боротьбу між Божественним Логосом і хаотичними силами небуття.

Одним із найяскравіших іконографічних фрагментів рукопису є мініатюра, що зображує Антихриста, який сидить на Левіафані. Цей образ концентрує в собі головні риси середньовічної демонологічної уяви: злиття апокаліптичної звірини (Левіафан, звір і лжепророк із Одкровення Йоана Богослова, 13:1–18) у єдину систему зла, що має ієрархічну структуру, подібну до Божественної. На мініатюрі Антихрист постає у позі Христа-царя: він сидить на троні у вигляді чудовиська, під яким розверзається пекельна безодня. Навколо нього — три нечисті духи, звір і лжепророк, що повторюють Трійцю у її спотвореній, інфернальній формі. Візуально це пародія на Небесну Ієрархію — зло тут не заперечує порядок, воно створює псевдопорядок, квазікосмос, який імітує гармонію, але заснований на руйнації.

Іконографічно мініатюра продовжує апокаліптичну традицію Каролінзького періоду, але робить крок до внутрішньої психологізації образу. У фігурі Антихриста з Liber Floridus відчутна амбівалентність: його лик спокійний, навіть величний, він не монструозний, а майже гідний — саме це й становить головну загрозу. Зло втрачає грубі риси, стає інтелектуальним і естетизованим, що цілком відповідає богословській логіці XI–XII століть: небезпека не в тілесній спокусі, а у спотворенні істини через розум, що не служить вірі.

У цьому сенсі Ламбертова композиція є однією з перших візуалізацій ідеї, що стане центральною для пізнішого середньовіччя: Антихрист — не руйнівник, а імітатор. Він не знищує образ Христа, а підміняє його, відтворюючи всі зовнішні знаки святості без внутрішнього змісту. Саме тому художня мова «Liber Floridus» така важлива: вона демонструє, що візуальна культура вже у XI–XII століттях усвідомлювала парадокс імітації сакрального як ключовий механізм дії зла.

Якщо розглядати цю мініатюру крізь призму аналітичної психології Карла Ґустава Юнга, Антихрист Ламберта — це ранній архетип “тіні колективного духу”. Його трон — Левіафан — символізує несвідоме, первісний хаос, на якому тримається навіть структура духовного світу. Це відображення юнгіанської істини: “те, що не інтегроване, завжди повертається”. Таким чином, у «Liber Floridus» ми бачимо не лише богословську дідактику, а візуальну проєкцію психічної напруги епохи — момент, коли християнська культура вперше зустрілася з власною тінню, яку звісно не приймає, а з якою бореться, витісняє і гіперкомпенсовує.

Мініатюра “Антихрист на Левіафані” в Liber Floridus — це не просто ілюстрація до апокаліпсису, а перший етап формування символічної свідомості європейського мистецтва, яке відтепер мислить зло не як зовнішню силу, а як внутрішній принцип двійництва. Саме тому цей образ можна вважати фундаментом усієї подальшої іконографії Антихриста — від Сіньйореллі до Босха й Дюрера: у ньому зло вже має не демонічну, а онтологічну природу, стає необхідною частиною структури буття, без якої неможливе саме розрізнення добра.

Демонізація і символ

Формування візуального образу Антихриста в середньовічному мистецтві є результатом тривалої еволюції релігійного мислення, що поєднувало апокаліптичні очікування з проповідницько-настановчою функцією церковного мистецтва. У добу, коли грамотність населення залишалася обмеженою, саме зображення виконувало роль “візуальної теології”: воно навчало, застерігало, лякало, переконувало, спонукало. Антихрист, слідом за дияволом, ставав новим наочним утіленням абстрактного зла, проекцією колективної уяви про небезпеку відступу від істини та віри, репрезентантом якої на грішній замлі є церква.

Ранньохристиянська іконографія не знала персоніфікованого Антихриста. Його функцію виконував змій, дракон або сатана — постаті, що черпали символіку з античної демонології. У VI–X століттях візуальна культура Заходу поступово формує уявлення про “псевдо-Христа”: того, хто несе знаки божественної присутності, але спотворює їх. Цей мотив виникає насамперед у книжковій мініатюрі, де художники через контраст і пародію вибудовують дихотомію “істинне–фальшиве”. Так, у мініатюрах Апокаліпсису з Беатуса Лієбанського –  автора «Коментаря до Апокаліпсису» (Beato de Liébana, Іспанія, 8 ст.) бачимо фігури демонічних істот, що наслідують жести Спасителя, — зародок майбутнього іконографічного типу.

У цій композиції бачимо ключові мотиви: чотири демонічні істоти, які імітують чотирьох євангелистів, що символічно зображались у вигляді тварин. Як відомо, Матвія зображали у вигляді ангела (антропоморфний образ), Марка — як лева, Луку — як тельця, а Івана — як орла. Ці образи походять із юдео-християнських традицій, зокрема з видінь пророка Єзекіїля та «Одковення» Івана Богослова. В даній же композиції бачимо чорного ведмедя, чотириголового пса, рогатого лева з орлиними кігтями, зі скрученим хвостом та з людською головою, натянутою на найменший середній ріг, а також крилатого пса з левиним хвостом. Посередині між цими істотами проповзає велика змія, голова якої композиційно продовжується у вигляді космічного престолу, на якому сидить імітатор Христа з відкритою Євангелією, а по обидва боки два сонця, що композиційно нагадують очі змії.

Антихрист

Мабуть найвідомішою фрескою із зображенням Антихриста є однойменна фреска (Anticristo, бл. 1350–1360) італійського майстра Вітале ді Альмо дель Каваллі, створена у Болоньї. Це направду один із найпоказовіших візуальних творів пізнього Середньовіччя, у якому поєднано богословську алегорію й відображення психічного стану внутрішньої дисоціації.

Образ Антихриста є частково антропоморфним – азійського типу чоловік з виразними скулами, довгим носом, круглим обличчям, лисим, із вузьким чолом, тваринними вухами та рогами. Бачимо, що з гори Антихристу скидують бліді тіла грішників інші демонічні істоти, які їх отримують від архангела в руках якого меч.

З мистецтвознавчого погляду, композиція різко жахає сценою пожирання Антихристом чоловіка та жінки, що спрямовані в протилежні сторони одне від одного. Обидві жертви мають складені у молитві долоні, що натякає на смирення і сопротив власні погибелі. На передньому плані бачимо величезний язик Антихриста висунутий назовні. На чоловічому та жіночому образі також видніються стоки крові – у жінки біля живота та на ногах, у чоловіка кров витікає з лівого ребра, що досить показово. Що ще кидається в очі – це вирази обличчя жертв. У жінки спокійний вираз обличчя, її погляд звернений на Антихриста і в ньому читається вірність та смиренність. Обличчя ж чоловіка випромінює жах, гримасу болю та крик відчаю. Попри розповсюджений стереотип, що домінував серед невігластва та темноти мас середньовіччя, мовляв все зло йде від жінки, або жінки це потенційні відьми, дану композицію було би недоречно настільки примітивізувати та зводити до таких стереотипів та забобонів. Тут ми маємо справу з відображенням психічних феноменів. Йдеться передовсім про розкол чоловічого та жіночого в особистості. Замість містерії єднання чоловічого та жіночого, з подальшим породженням вищої сутності бачимо криваве розділення та пожерання жадібним демоном. Рощеплені образи діночого та чоловічого таки єднаються, але у пащеці Антихриста, як його здобич. Квінтесенцією такого блюзнірського єднання є виражений величезний язик Антихриста, замість третьої сутності, що мала б виникнути в результаті єднання двох у любові та благодаті. Звідси таке вражаюче своїм жахом видовище на цій фресці, що не може не зачепити глядача.

Колористика фрески різко контрастна — домінують червоно-криваві з елементами золотих відтінків. Тони створюють атмосферу оманливого світла, у якому зло набуває ознак божественної величі. У цій композиції зчитуємо головну ідею: диявол копіює Бога в тому, що він має також своїх мучеників. Нижче надаємо зображення усієї композиції і одразу звернемо увагу, що сцена з Антихристом у правому нижньому куті, тобто, з позиції фігури Христа – ліворуч у нижньому куті.

Образ Антихриста у Вітале ді Альмо дель Каваллі є архетипом “тіні”, колективного несвідомого християнської культури. Це проєкція витісненого змісту — тієї частини духу, яку традиція не здатна прийняти. Антихрист тут психічний атипод Христа, його енантіоморфний образ, що символізує невизнані та замовчані сторони сакрального: жадібність, заздрість, жагу влади, лицемірство, брехню та прагнення всемогутності. Фреска виявляє глибинний психологічний зсув епохи: на символічному рівні середньовічна людина виражає (щоб не вживати термін усвідомлює) те, що зло не лише зовні, а й усередині, воно є невід’ємною складовою сакрального досвіду. Вітале ді Альмо дель Каваллі нам демонструє психологічну драму розщеплення, де Антихрист стає віддзеркаленням Бога у людській душі — не запереченням, а тінню Його присутності.

Вчинки Антихриста

Ключовим кроком у розвитку теми стає перехід до монументального живопису XIV століття, коли Антихрист отримує вже чітко виразну людську подобу. Важливе місце у становленні іконографічної традиції посідає Лука Сіньйореллі з його монументальним циклом у соборі Сан-Бріччо в Орв’єто (1499–1502). Фреска “Вчинки Антихриста” демонструє дзеркальну копію Христа, яку неможливо розпізнати як Антихриста. У цієї копії немає рогів та звіриних вух. Все точнісінько як у справжнього Христа. Один єдиний натяк – це рогатий демон ліворуч, який щось нашіптує у вухо Антихристу. Нахил голови Антихриста, напрям погляду та уважне слухання – єдине, що видає несправжнього месію.

Сіньйореллі створює складну композицію, де Антихрист не лише наслідує Христа, а й перебирає на себе його просторову та емоційну домінанту.

Центральна фігура — гармонійна, ідеальна, але все ж обличчя приховує демонічну холодність. Саме ця холодність виключає людське тепло, людську природу та людську недосконалість. Вимога бути ідеальним, бездоганним, безгрішним та чистим, яка видається правдивою, відповідною вірі насправді є хитрою підміною. Христос приймає грішність людини і любить людину такою, яка вона є – грішною. Антихрист вимагає ідеалу, тому його ідеологія на практиці приностиь розкол, насильство, спустошення та руйнацію. Погляньмо на задній план фрески. Він наповнений сценами розгрупування, ненависті, руйнування, зради — це не лише апокаліптична візія, а модель суспільного розпаду. Замість єдності – бачимо як люди групуються у окремі об’єднання, якими зручно керувати та маніпулювати. На верхньому задньому плані істоти в чорному розгулюють спорожнілим від людей храмом. Люди поза храмом як містичним тілом Христовим, натомість демони там гуляють. Тож бачимо, Сіньйореллі виявляє розуміння ключової властивості Антихриста: його сила полягає у здатності підмінити істину образом ідеального добра. Саме тут має місце гуманістичне осмислення — Антихрист метафора подвійної моралі, в якій немає місця саморефлексії, натомісць є розщеплення, насильство та жадібність.

Дуже характерним є зображення архангела у золотому світлі (у верхній частині фрески), однак ніхто на це явлення навіть не звертає уваги. Здавалося б – ось сам ангел явився вам люди, гляньте на небо, побачте безпосередньо на власні очі це чудо. Однак люди у своїй маніякальній рощепленості та деструктивності зайняті міжусобицями, насильством та слуханням проповіді Антихриста, а в перервах молитвами та читанням біблії. У цьому бачимо блискуче схоплення митцем печальної істини про людину. У своїй масі ця ница та жадібна істота не здатна побачити навіть Бога при його безпосередньому явленні. Ця істота радше вб’є собі подібного, ніж розплющить очі та відкриє свою свідомість до розвитку та зміни.

Доречі, сучасна так звана “пост-правда”, витоками якої є пост-модернізм та певною мірою герменевтика, з її “конфліктом інтерпретацій” дуже гарно вписується у інструментарій Антихриста. Якщо істина це лише інтерпретація, вона поліголосна, багатовимірна, має право на альтернативне бачення в ім’я рівності, гуманізму, глобалізму, то нею можна і треба маніпулювати, а її інтерпретацію нав’язувати через масмедіа та соцмережі. Лицемірство, лукавство та брехня знайшли собі нову квазінаукову та квазіінтелектуальну термінологічну маску – багатовекторність, багатополярність, поліінтерпретативність тощо. Брехня набула політичного і соціального статусу – вона отримала право бути, бути почутою та наглість бути нав’язаною. Схоже ми не так далеко втекли від середньовічної свідомості, яку дуже влучно зображено у “Вчинках Антихриста”. Чи не так?

Середньовічна масова свідомість тримала та відтворювала образ Антихриста також як свого роду інструмент влади. У проповідях та містерійних дійствах він поставав не лише ворогом Бога, а “дзеркалом” для християнина, який мав розпізнати у ньому власну потенційну гріховність. Цей педагогічний підтекст відчутний і у живописі. Візуальні сцени, що зображували прихід Антихриста, були не стільки апокаліптичними пророцтвами, скільки моральними попередженнями. Їхня функція — дисциплінувати спільноту через страх перед облудою. Візуальна мова середньовіччя, з її чітким поділом на добро і зло, створює художню систему, в якій Антихрист виступає символом порушення космічного порядку, порушення гармонії між словом і сутністю. Страх не лише бути покараним Богом, а і страх стати послідовником Антихриста міцно та довго тримав середньовічну свідомість у стадній покорі, яка власне і потрібна Антихристу. Всяка жива думка, що виходила за межі шаблонізованої примітивної картини світу присікалась, звинувачувалась у єресі і утотожнювалась з Антихристом. З позиції аналітичної психології тут очевидно має місце страх розвитку, страх дорослішання, що гіперкомпенсується ненавистю до ворога, єретика, відьми чи чародія. Страх та нездатність до саморефлексії не давали жодного шансу усвідомити, що носіями архетипу Антихриста і були сліпі та бездумні маси невігласів, яких очолювали часто лукаві та цинічні пастирі, папи та королі.

Похорон Сатани – фреска в якій впізнають кремлівського диктатора.

Вже у пізньому середньовіччі з’являється інша, більш рефлексивна тенденція. У трактатах Іоахіма Флорського, Гонорія Отенського, а згодом — у середовищі францисканських містиків — Антихрист починає осмислюватися як історична фігура, потенційно присутня у будь-якій епосі. Це відкриває шлях до секуляризації образу: художники поступово віддаляються від демонічного гротеску і наближають тему до реального соціального простору. Звідси — зростання інтересу до натовпу, до публічного простору як арени морального випробування. У фресках Сіньйореллі, як і у ранніх апокаліптичних циклах Північної Європи, людська маса стає самостійним персонажем — символом колективного осліплення перед фальшивим чудом.

Окремим цікавим моментом є відома, особливо в контексті сьогодення, фреска “Похорон Сатани” у Соборі Верони, 14 століття. Вона візуалізує не чергову перемогу добра над злом, а саму ідею циклічності апокаліпсису. На ній зло не знищується — воно лише змінює стан, переходить з актуальної форми у латентну. Сцена похорону демонізованої постаті, покладеної в саркофаг і оточеної темними постатями, є пародією на християнське воскресіння, де смерть несе не спасіння, а нове коло спокуси.

Цікавою особливістю є кольори покривала, яким накритий Сатана – чорні і помаранчеві полоски, що нам нагадують кольори добре відомої українцям і всім цивілізованим народам “георгіївської стрічки”. Вдивимось у обличчя Сатани з фрески. Воно нам сьогодні мимоволі асоціюється із воєнним злочинцем – сьогоднішнім кремлівським диктатором Путіном. Руки зображають літеру Z, яка стала символом найкривавіших варварських злочинів від початку 21 століття. Вражаюче, чи не правда?

Також кидається в очі жінка, що тримає в за лапи чорного півня, який перевернути догори ногами. Персонаж, що вказує на Сатану одягнений в чорне, а поруч з ним в помарачево-червоному інший персонаж, що тримає в лівій руці білу рукавицю. Фоном фрески є нічна темінь. Хто добре знайомий з окультною, алхімічною та герметичною літературою цієї епохи, той впізнає ці символи та натяки художника. Зрештою, це тема для окремого дослідження. Скажемо лишень, що такі співпадіння, які ми вбачаємо у цій фресці є швидше закономірністю, а не випадковістю. Зводити все лише до збігів, контекстуальної інтерпретації через призму сьогоднішньої війни надто банально. Звісно, має місце такий контекст. Однак, це лише підкреслює дієвість образів та їх кругообіх крізь віки. Їх безсвідому та позачасову природу. Ось він наглядний приклад спілкування епох через символи і образи силою нашого сприйняття та впізнавання.

Безперечно художник тонко відчуває теологічну амбівалентність своєї епохи: Антихрист більше не є лише зовнішнім ворогом Бога, він стає внутрішньою частиною сакрального циклу, віддзеркаленням людського прагнення контролювати навіть саме зло. «Похорон Сатани» тому не є сценою остаточного тріумфу, а радше візуальним прологом до його повернення, знаком того, що середньовічна свідомість починає усвідомлювати нескінченність боротьби між істиною й обманом. У цій фресці вперше з’являється натяк на головну інтенцію пізнього середньовіччя — на Антихриста як метафору самої історії, де зло не зникає, а постійно воскресає у нових формах. Антихрист проектується постійно в майбутнє, але повторює один і той самий сюжет. Це квітесенція людської глупоти, заздрості та ницості, яка крокує сторіччями безумними хороводами у пошуках свого хазяїна. Як казав Мераб Мамардашвілі, “геній повтрювань – нудних до блювоти”.

Інферніс

Згадаємо також Джованні да Модена (Giovanni da Modena), одного із найвиразніших представників пізнього італійського Середньовіччя. Він створив у Болонській церкві Сан-Джованні ін Монте цикл фресок, у якому візуалізував апокаліптичні уявлення епохи з винятковою прямотою та жорсткістю. Його твір «Інферніс» (бл. 1410–1420) — це не просто ілюстрація до «Божественної комедії» Данте, а самостійна богословська концепція, де простір пекла постає як втілення космічного антипорядку, тобто антисвіту, керованого антибожественним принципом.

Центральна постать, що поглинає грішників, має не лише демонічний, а й антихристологічний вимір: вона імітує акт євхаристійного споживання, але в його викривленій, хтонічній формі. Кидається в очі те, що ця постать має ознаки двох статей – чоловічі плечі та жіночий таз. Голова демона пожирає тіло, а піхва випихає з’їджну половину назовні імітуючи народження, але не во Христі, а народження демоном. Надзвичайно цікавий образ, що поєднує в собі демонологічний аспект та аспект Антихриста. Поглинутий Люцифером грішник народжується з його лона як вже раб пекла, а не раб Божий. Показово є те, що у просторі, куди виранають із лона демона грішники вже є присутні короновані особи, папи та духовенство. З клітки, куди опускаються новонароджені грішники символічно виглядає білий прапор, на якому написано Infernis.

«Мухамед у пеклі», що є фрагментом фрески, демонструє характерну для доби логіку теологічної ексклюзії: усі, хто порушує істину Церкви, опиняються в тілі Антихриста — у буквальному та символічному сенсі. Це явна вказівка мусульманському світу, що їх пророк є насправді лжепророком і його місце є у пеклі. Мусимо мати на увазі, що від тої епохи годі було очікувати екуменізму та відкритості до діалогу з іншими вірами. Церква не терпіла не те що інших релігій, а й інших течій в середині неї самої.

Середньовічна іконографія Антихриста та її вплив

Підсумовуючи, можна стверджувати, що середньовічна іконографія Антихриста не просто формує набір символічних мотивів, а закладає онтологічну матрицю європейського мислення про зло. Її структура тримається на трьох фундаментальних параметрах, які згодом визначать і подальшу траєкторію розвитку образу.

По-перше, імітаційність. Антихрист у середньовічній свідомості — це не антипод, а дзеркальне відображення Христа. Його сила полягає у здатності наслідувати форму добра, зберігаючи видимість святості при внутрішній порожнечі. Це не банальне заперечення Бога, а його пародійна симуляція, що виявляє сам принцип духовного спотворення — коли істина підмінюється своїм знаком. Сформулюємо це так: знаки, а не реальність – ось, до чого линуть раби Антихриста. Саме тому середньовічний живопис не прагне показати зло лише у його натуралістичній формі: головна загроза — не так в демонічному монстрі, а в обманливій подібності, на яку ведуться сліпі маси невігласів.

По-друге, публічність. Антихрист завжди діє перед спільнотою, його присутність потребує зорового підтвердження, реакції, колективного свідчення. Формула Антихриста в цьому аспекті – Я не можу бути один. Мені потрібні всі – суспільство, церква, площа, натовп. Антихрист потребує і породжує не лише фон, а і простір спокуси, у якому людство звично наступає на ті ж граблі впродовж століть. У цьому сенсі середньовічна іконографія є не стільки апокаліптичним пророцтвом, скільки педагогікою зору: вона навчає бачити, розрізняти, розпізнавати, розуміти, де істина, а де її імітація.

По-третє, моральна дидактика. Мета зображення — не лише демонізація, а застереження. Художник постає не як оповідач страхів, а як духовний аналітик, що візуалізує моральну та мислиннєву сліпоту. Фігура Антихриста у фресках Сіньйореллі, Джованні да Модена — це не переможець Бога, а символ людського, надто людського, який зраджує віру, спокушений власною жадібністю та вимогою від ближнього бути бездоганним, ідеальним. У цьому аспекті ще однією формулою Антихриста є непереносимість грішності у людині. Антихрист словами правди вимагає ідеальності від тих, хто апріорі не може бути ідеальним. Вимагати від інших того, на що сам не здатен – отже слідувати Антихристу. Для уважного глядача наведені зразки фресок не лише виражають релігійно-богословські концепції зла. Митці проникають через свої образи значно глибше, створюючи візуальну метафізику та етику.

Тож середньовічна іконографія Антихриста є передумовою Ренесансної антропології, адже саме вона поставила питання про межу між божественним і людським, між образом і подобою, між вірою та самозображенням. Від цього моменту європейське мистецтво живе у напрузі між красою та спокусою, між істиною та її тінню — у напрузі, що й надалі визначатиме не лише мистецтво, а й духовну історію та непростий шлях Європи.