Дзен-буддійський живопис та його символізм

На благо всіх живих істот.

Дзен-буддійський живопис — це художній всесвіт, що вражає своєю прозорістю чистої води і водночас нечуваною глибиною та невичерпністю. Історично виник в Китаї в період розвитку чань-буддизму та згодом був адаптований до Японської культури та естетики. Китайський чань стає японським дзеном. Дзен-буддійський живопис є унікальним поєднанням філософських ідей, естетичних принципів та особливої художньої техніки, що разом формують глибоко символічну і водночас надзвичайно лаконічну візуальну мову. Дзен-живопис ніколи не був суто декоративним мистецтвом. Його основне призначення — стати засобом вираження духовного досвіду, індивідуально шляху споглядання природи буття та прагнення до просвітлення. Митці цього напрямку використовували живопис як спосіб відображення станів свідомості, релігійних практик та філософських концептів, властивих дзен-буддизму.

Основна особливість дзен-буддійського живопису полягає в його мінімалізмі та винятковій символічності. Художники часто зводили зображення до кількох мазків туші, залишаючи великі площини порожнього простору. Звісно, така техніка не є проявом незавершеності чи економії засобів, а навпаки — свідомим прийомом, що виражає ідею порожнечі (му) як невід’ємного атрибуту буття. Через простоту форм, стриманість кольорів і достатню кількість деталей митці прагнули передати не зовнішню красу світу, а його справжню сутність. Живопис перетворювався на своєрідну медитацію, де кожен рух пензля відображав внутрішній стан автора.

У межах цієї статті пропонується розглянути основні принципи дзен-буддійського живопису, його ключові символи, технічні прийоми та естетичні засади, а також простежити творчість видатних митців цього напряму. Особливу увагу буде приділено аналізу конкретних творів, що втілюють ідеї дзен через образи природи, абстрактні форми й метафоричні композиції. Ми не намагаємося охопити у цій скромній статті всіх, а зосередимося на вибраних на наш смак творах.

Історичні витоки дзен-буддизму: як зароджувалась естетика порожнечі

Щоб зрозуміти справжній сенс дзен-буддійського живопису, важливо зануритися в джерела самого дзен — філософської системи, яка десятиліттями формувалася на перетині культур, релігій та художніх практик. Початок цієї традиції слід шукати не в Японії, а в Китаї VI століття, де на основі махаянського буддизму поступово виокремився напрямок, відомий під назвою чань. Чань – це насправді адаптоване до китайської мови поняття дхяна (Dhyana, ध्यान) Дхяна – це практика концентрації, відсторонення від звичних реактивних, а отже не мисленнєвих, дій. Якщо людина в стані утримати потік думок хоча б на секунду і при цьому сконцентруватися на одній думці – це технічна реалізація стану дхяна у практиці споглядання. А ще це катастрофічно важко.

Народження дзен-буддизму історично розгорнуло тхеравадівську традицію буддизму. Це чудове продовження шляху, що проминув повз текстоцентричний буддизм. А прихильники цієї традиції інколи надто захоплювався коментуванням сутр та ритуальними практиками, забуваючи слова самого Татхагати, що і дхарми зіткані з порожнечі. Адже дхарма мов драбина, втрачає сенс, коли за її допомогою свідомість вже піднялася. У крокуванні далі та поверненню до суттєвого у вченні Будди виникла нова традиція, що наголошувала на безпосередньому досвіді, особливому досвіді паузи, тиші, споглядання та миттєвого просвітлення. Думка затримана практикою дхяна створює чистий простір безпосереднього споглядання, бачення світу таким, як він є, що на подив європейським феноменологам, (які, як правило, були мало обізнаними з дзен) вже було здійснено в мисленнєвій практиці задовго до Едмунда Гуссерля та Мартіна Гайдеґґера.

Бодхідгарма

Ім’я, без якого неможливо говорити про чань-буддизм, — це Бодхідгарма. Легендарний монах, який, за переказами, дев’ять років провів у медитації біля стіни печери монастиря Шаолінь. Він не писав трактатів, не залишив записів і не прагнув влади. Його головна ідея полягала в тому, що просвітлення неможливо досягти через тексти — лише шляхом прямого досвіду. Цей принцип став основою того, що згодом трансформується в естетику дзен: мінімалізм, пауза, пустота, відмова від зайвого.

Династія Тан

У період правління династії Тан (618–907) чань-буддизм розцвів. Вчення Бодхідгарми підхопили численні майстри, і поступово школа набула впливу серед китайських інтелектуалів, поетів, каліграфів і художників. Саме в цей час сформувався особливий підхід до мистецтва як до інструменту медитації. У чань-буддизмі образ перестає бути простим зображенням речі — він стає символом, через який передається стан свідомості. Художники відмовляються від ідеї точного відтворення реальності. Натомість їхні роботи — це слід, залишений миттєвим рухом пензля, що фіксує не річ, а взаємодію людини зі світом у конкретну мить.

Династія Сун

Період династії Сун (960–1279) став часом, коли мистецтво чань-буддизму досягло піку. Суібокуга — монохромний живопис тушшю на папері чи шовку — набув статусу найавторитетнішого виду мистецтва серед буддійських майстрів. Картини того часу насичені символами, які водночас читаються і як конкретні зображення, і як багаторівнева метафора. Порожній простір на аркуші почав відігравати роль не менш важливу, ніж зображений предмет. У мистецтві чань, як і в його філософії, відсутність і присутність — частини одного цілого. І цим цілим є шуньята – пустка.

З Китаю чань-буддизм поширився до Кореї, а звідти — до Японії, де в XII–XIII століттях його охоче прийняли під назвою дзен. Це сталося в надзвичайно напружений для Японії час, коли самурайська етика вимагала не лише військової вправності, а й духовної сили, дисципліни, аскетизму. Дзен ідеально відповідав цьому запиту. Він пропонував не обіцянку загробного спасіння, а мистецтво жити в моменті, приймати смерть як частину буття і знаходити суть і у простих речах.

Камакура

Вже в епоху Камакура (1185–1333) дзен-буддизм почав формувати японську естетику — від архітектури та садового мистецтва до чайної церемонії та каліграфії. Але особливе місце в цьому процесі посів живопис. Саме в цей період до Японії потрапили китайські сувої з монохромними пейзажами, образами святих та метафоричними композиціями, які справили колосальний вплив на місцевих митців.

Муроматі

У період Муроматі (1336–1573) дзен-буддизм в Японії досяг максимального впливу. Він не лише закріпився в монастирях, а й став ідеологічною основою самурайської культури. Саме в цей час японські художники, серед яких особливо вирізняється постать Сессю Тойо, почали створювати унікальні роботи в техніці суібокуга, де тушшю зображалися гірські краєвиди, сцени природи, абстрактні образи, а також знамениті дзенські кола — енсо.

Енсо, як образ, — це ідеальний приклад того, як дзен трансформував уявлення про мистецтво. Намальоване одним мазком коло не потребує пояснень. Воно може бути і завершеним, і відкритим, символізувати і порожнечу, і нескінченність. Малювання енсо було медитативною практикою: важлива не форма кола, а стан свідомості, з яким його створено. І ця ідея — передавати не об’єкт, а внутрішній стан — стала фундаментальною для всього дзен-буддійського живопису. (Європейські імпресіоністи 20 століття були би дещо подивовані).

Згодом дзен увійшов у японську елітарну культуру: його принципи визначали оформлення садів, архітектуру чайних павільйонів, предмети побуту. Але особливий слід він залишив саме в образотворчому мистецтві. Картини японських дзенських художників, зокрема Дзосецу, Кано Кадзанобу, Муксі та інших, стали візуальними втіленнями ідей порожнечі, миттєвого просвітлення, нерозривної єдності людини миті і природи.

Слід наголосити, що історія дзен-буддизму — це не лише історія релігійного руху. Власне дзен – це взагалі не релігія. Це естетика та філософія, яка радикально вплинула на формування, окрім іншого, ще й художнього мислення в Азії. У контексті живопису вона запровадила новий підхід до простору, композиції та взаємодії людини з природою. Саме тому сьогодні, говорячи про дзен-буддійський живопис, ми маємо справу не просто з давніми зразками релігійного мистецтва, а з глибокою культурною практикою, що актуальна й нині — в медитативному живописі, каліграфії, абстрактному експресіонізмі та мистецтві порожнечі.

Філософські засади дзен-буддійського живопису: глибини порожнечі, краса недосконалості та естетика спокою​

Дзен-буддійський живопис — це не просто мистецтво, а візуалізація глибоких філософських принципів, що формувалися протягом століть. Ці принципи, зокрема концепції му, вабі-сабі, кансо та фурю, стали основою естетики дзен і визначили характер японського мистецтва.​

Му (無): Порожнеча як потенціал

Концепція му (無) — одна з найглибших і найбільш парадоксальних ідей дзен-буддизму, яку важко повністю осягнути раціональним мисленням. Буквально цей ієрогліф означає «порожнеча», «відсутність», але його значення набагато ширше, ніж просте заперечення. У дзен-філософії му — це не порожнеча як порожнє місце, а активний потенціал, нескінченне джерело всього сущого. Це поняття наголошує, що будь-яка річ виникає з порожнечі та повертається до неї, а сам простір є повноцінною складовою реальності, де відсутність може мати навіть більше значення, ніж присутність.

У мистецтві дзен ця концепція втілилася в особливій манері роботи з порожнім простором. На відміну від європейської живописної традиції, де композицію часто намагаються заповнити деталями, дзенський живопис базується на принципі залишення великих площин незаповненого білого аркуша. Тут відсутність зображення має таку ж естетичну та семантичну вагу, як і самі намальовані елементи. Така порожнеча не випадкова — вона створює вільний простір для думки, емоцій, медитації, дозволяє глядачеві зупинитися, відчути тишу й усвідомити присутність самого моменту.

Особливо яскраво концепція му реалізується в техніці суйбокуга — монохромного живопису тушшю. Мазки туші поєднуються з білими ділянками паперу, формуючи не лише зображення предметів чи пейзажів, а й візуальний простір для споглядання. Тут важливим є не лише те, що художник намалював, а й те, що він свідомо залишив незаповненим. Саме ця порожнеча стає активною частиною композиції, відкриваючи шлях до сприйняття глибших філософських сенсів.

Вабі-сабі (侘寂): Краса недосконалості та минущості

Концепція вабі-сабі — одна з найяскравіших і найтонших естетичних категорій дзен-буддійської культури. Це водночас і філософська система, і художній принцип, який сформувався в Японії під впливом дзен-буддизму та поступово охопив різні сфери — від архітектури й ремесел до живопису та літератури. Вабі-сабі стверджує цінність простоти, природності, невибагливої краси, а також прийняття недосконалості та тлінності всього сущого. Це естетика, яка навмисно уникає показної досконалості, блиску та симетрії, натомість знаходячи красу в речах скромних, дещо пошкоджених, старих, забутих або незавершених.

У дзен-буддійському живописі вабі-сабі проявляється особливо виразно. Митці відмовляються від прагнення до абсолютного реалізму чи ідеалізованої краси. Вони зображають предмети такими, якими вони є в природному стані — з тріщинами, потертостями, слідами часу. У композиціях часто присутні старі дерева з покрученими гілками, вицвілі квіти, гірські схили, вивітрені вітром, або спустошені пейзажі наприкінці осені. Подібні образи нагадують про плинність буття, про те, що все має початок і кінець, і в цьому — особлива форма краси.

Живопис у стилі вабі-сабі часто сприймається як візуальна медитація. Він не прагне до яскравості чи враження, його завдання — створити простір для споглядання і внутрішньої тиші. Це мистецтво вчить бачити гармонію там, де звичайний погляд побачив би лише втрату або недосконалість. Вабі-сабі не просто відображає природний цикл життя і смерті, а й дозволяє прийняти його як невідворотну й органічну частину буття.

Кансо (簡素): Простота та ясність

Концепція кансо (簡素) є однією з ключових естетичних ідей у дзен-буддійському мистецтві, зокрема в живописі. Це поняття можна перекласти як «простота» або «ясність», але в контексті дзен воно має набагато глибше значення. Кансо — це не просто зменшення кількості елементів у композиції задля економії чи візуальної стриманості. Йдеться про усунення всього зайвого, аби залишити тільки те, що є справді суттєвим і значущим. Це принципова відмова від декорацій, надмірних деталей, риторики та зайвої складності заради досягнення максимально чистого і точного висловлення ідеї чи емоції. Це практична реалізація дзену в естетиці.

У дзен-буддійському живописі кансо проявляється через стримані, мінімалістичні композиції. Замість насичених деталями сцен художники використовують кілька лаконічних мазків туші, аби передати форму предмета, його настрій або стан природи. Часто це одинокий пагорб, гілка старого дерева, легкий контур туману чи далекий обрій. Така композиція не перевантажує глядача інформацією, а залишає простір для власного тлумачення, споглядання і внутрішнього діалогу.

Обмежена палітра кольорів — ще один важливий прояв кансо. Зазвичай у дзенському живописі використовується монохромна туш, яка завдяки варіаціям відтінків дозволяє створювати глибину, об’єм і настрій без використання яскравих фарб. Це допомагає зосередити увагу не на зовнішній красі зображеного, а на його внутрішньому змісті. Саме завдяки кансо дзенські роботи зберігають свою актуальність і сьогодні, будучи прикладом бездоганного балансу між формою і суттю.

Фурю (風流): Витонченість та елегантність

Фурю — це концепція, що тісно пов’язана з витонченістю та елегантністю, і вона займає важливе місце в культурному та мистецькому контексті. В основі цієї ідеї лежить прагнення до гармонії, балансу та високої естетики, де кожен елемент, будь то лінія, колір чи форма, створює не просто візуальне враження, але й передає глибокий емоційний стан. Фурю знаходить своє найбільш виразне відображення в мистецтві, особливо в живописі, де художник використовує тонку, витончену майстерність для створення композицій, що мають не лише естетичну привабливість, а й внутрішню гармонію.

У живописі фурю проявляється через акуратні, плавні лінії, які не захоплюють увагу різкими переходами, але водночас ведуть погляд глядача через полотно. Це можуть бути лінії, що огинають об’єкти, створюючи спокійну, але водночас динамічну атмосферу. Гармонія композиції стає ще важливішим аспектом: художники втілюють це через збалансоване розташування елементів на полотні, де кожна деталь має своє місце і функцію, створюючи враження цілісності.

Також важливим є використання кольору, яке в фурю часто є не надто яскравим чи насиченим, а скоріше приглушеним, з акцентами на м’які переходи та тонке поєднання відтінків. Це дозволяє створити ефект спокою, в той час як кольори можуть передавати різноманітні емоційні відтінки, від ніжної туги до глибокої задумливості, що додає глибину та атмосферність твору.

Естетичні принципи та техніки

Естетика дзен-буддійського живопису — це особливий світ, де простота, природність і глибока філософія перетворюються на художні форми. Від самого початку ця традиція заперечувала пишність і декоративність класичного мистецтва, натомість прагнула до чистоти вираження і максимальної лаконічності. В основі дзенського живопису лежить не бажання відтворити зовнішню реальність, а передати внутрішній стан, мить споглядання або інтуїтивного прозріння. Саме тому замість багатоколірних композицій художники обирали монохромну туш, замість складних сцен — кілька простих мазків, що здатні втілити цілий всесвіт. У цьому розділі йтиметься про ключові техніки, що дозволяли майстрам досягати особливого стану гармонії між порожнечею й образом. Їхнє поєднання стало візуальним продовженням філософії дзен, де найважливіше — відчути суть, а не форму.

Суібокуга (水墨画)

Суібокуга — це ключова техніка дзен-буддійського живопису, яка найповніше втілює його філософію та естетичні принципи. Назва перекладається як «живопис водою і чорнилом», оскільки для створення зображення художник використовує лише чорну туш різної насиченості, яку розводить водою до потрібного відтінку. Це мистецтво виникло в Китаї, але саме в Японії в середовищі дзенських майстрів техніка суібокуга набула свого кульмінаційного розвитку.

Особливість суібокуга полягає у свідомому мінімалізмі. Замість того, щоб детально змальовувати предмет, художник за допомогою кількох простих мазків передає його сутність, характер, настрій і взаємозв’язок із простором. Надзвичайно важливим у цій техніці є використання порожнечі — великих білих площин паперу або шовку. Вони не виконують роль «фону» в традиційному розумінні, а є повноцінною частиною композиції. Порожнеча балансує зображене, створюючи гармонію і дозволяючи глядачеві відчути тишу та простір між речами.

Ще однією визначальною рисою суібокуга є спонтанність. Живописці працюють швидко, не допускаючи виправлень. Кожен мазок має бути впевненим і точним, оскільки навіть незначна помилка відразу стає помітною. Це нагадує дзенську медитацію в русі, де важливий не лише результат, а сам процес творення, який відображає внутрішній стан митця.

Відмова від кольору на користь монохромності дозволяє максимально загострити увагу на формі, ритмі ліній і грі світла й тіні, що народжуються з відтінків туші. Суібокуга — це не зображення зовнішнього, а художнє виявлення самого буття.

Хабоку (破墨) — “розмитий тушевий стиль”

Хабоку — це особливий стиль монохромного живопису тушшю, що буквально перекладається як «розбита туш» або «розмитий тушевий стиль». Він виник у Китаї в період Північної Сун, але особливого значення набув саме в дзенському мистецтві Японії, ставши одним із улюблених засобів вираження для дзенських художників періоду Муроматі та пізніше.

Суть техніки полягає в тому, що художник наносить туш швидкими, спонтанними мазками, а потім свідомо розмиває її водою або залишає мазки напіврозмитими, дозволяючи туші самостійно розтікатися по паперу. Цей прийом створює ефект розмитості, плинності, невловимості форми — образи виглядають як марення, що ось-ось розчиняться. Саме цей стан мінливості в дзен-буддизмі символізує ідею непостійності та ілюзорності світу.

Хабоку дозволяє митцю виражати не стільки об’єктивний вигляд предметів, скільки свій внутрішній стан у момент створення картини. Найвідоміші майстри хабоку в Японії — Сессю Тойо, особливо його пізні пейзажі, що поєднують гру мазків, плям і порожнечі. В основі техніки лежить принцип дзен: не контролювати повністю процес, а дозволити природі туші і паперу взаємодіяти спонтанно, як прояв природного ритму світу.

Хацубоку (溌墨) — “бризки туші”

Хацубоку — це одна з найбільш експресивних і спонтанних технік у дзен-буддійському живописі, що буквально перекладається як «бризки туші» або «виплеск туші». На відміну від більш стриманих і структурованих методів, хацубоку апелює до миттєвого, неконтрольованого жесту, в якому митець вивільняє енергію свідомості без раціональної корекції. Цей прийом виник у Китаї доби Сун, однак саме в японському дзенському мистецтві набув філософського забарвлення.

Основна суть хацубоку — це створення композиції шляхом нанесення великих, вільних плям туші на аркуш паперу або шовку, з мінімальним втручанням пензлем. Туш інколи виливали або бризкали безпосередньо з пензля, залишаючи форму і контури абстрактними, довіряючи воді, паперу і гравітації завершити образ. У результаті з’являлися фантастичні, плинні плями, з яких митець або сам глядач міг “дочитати” форму гір, дерев, хмар, води.

У дзен-буддизмі хацубоку уособлює ідею спонтанності просвітлення: моменту, коли осяяння приходить несподівано, без логічного пояснення, як стрімкий сплеск. Художники-дзен використовували цю техніку для передачі внутрішнього стану порожнечі й свободи. Один із класичних прикладів — пізні пейзажні сувої японських монахів XVI–XVII століть. Хацубоку — це відмова від ілюзії контролю, чисте вираження миттєвості, де мазок перетворюється на акт медитації і контакт із природою світу без посередництва концепцій.

Шодо (書道, )

Каліграфія (書道, Шодо) посідає виняткове місце в дзен-буддійському мистецтві Японії. Вона розглядається не лише як художня практика, а передусім як форма духовного вираження та метод прямого передавання стану свідомості митця. У дзені письмо перетворюється на жест, який фіксує миттєвий стан розуму, стає своєрідною формою медитації в русі. Особливість дзенської каліграфії полягає в тому, що її цінують не за декоративну довершеність, а за живу енергію лінії, відображення внутрішнього стану, з яким було виконано напис.

Дзенські каліграфи традиційно використовували швидке і спонтанне письмо стилем сошо (草書) — курсивним письмом, яке дозволяє мазкам текти вільно, а ієрогліфам зливатися в природний ритм. Центральними темами виступали дзенські афоризми, коани або окремі поняття на кшталт «му» (порожнеча) чи «фусьо» (ненароджений розум). Особливе місце посідала практика написання ензо — намальованого одним мазком кола, яке символізувало порожнечу, нескінченність і єдність усього існуючого.

Для дзенського митця шодо — це не стільки написання тексту, скільки спосіб наочно виявити свій внутрішній стан у конкретну мить, без редагування чи удосконалення, — так, як є.

Тансайґа (淡彩画)

Поліхромний живопис тушшю (淡彩画, Тансайґа) — це художня техніка, яка поєднує класичний монохромний живопис тушшю (суібокуга) з делікатним використанням кольору. Назва «тансайґа» дослівно означає «картина зі стриманим кольором». Цей стиль сформувався в Японії у XIV–XVI століттях як варіація китайських тушевих традицій, але в дзен-буддійському мистецтві він набув особливого, стриманого характеру.

Основна ідея техніки полягала в тому, щоб не заповнювати композицію яскравими барвами, а додавати слабкі, розмиті акценти — блідо-червоні, зеленкуваті, вохристі або синюваті відтінки поверх основного монохромного рисунка. Це дозволяло підкреслити настрій сцени, позначити сезон чи підсилити емоційну атмосферу без втрати дзенської мінімалістичної виразності.

У дзенських монастирях техніку тансайґа застосовували для розпису ширм (бьобу-е), стін і сувоїв, особливо в урочистих залах для медитації або чайних павільйонів. Зображення птахів, квітів, гірських пейзажів чи постатей патріархів доповнювали ледь помітними барвами, що не порушували гармонії з порожнечею. Саме ця стримана колористика відповідала дзенському принципу кансо — простоти та ясності.

У дзенських колах часів Едо існувала й практика розмальовування монохромних картин слабкими відтінками кольору — блідими червоними, зеленими, синіми. Це не було так пишно, як в школах Кано чи Тоса, але в окремих дзенських монастирях використовувалося для святкових розписів фусума (ширм) або настінних панно.

Бьобу-е (屏風絵)

Розписи на ширмах (屏風絵, Бьобу-е) — це одна з найвизначніших форм монументального живопису в Японії, яка активно використовувалася і в дзенських монастирях. Бьобу-е — це композиції, написані на багатостулкових пересувних ширмах (бьобу), що слугували не лише практичними перегородками в просторі, а й важливими естетичними та філософськими акцентами в інтер’єрах храмів, чайних павільйонів і медитаційних залів.

Дзенські художники застосовували ці ширми для створення монохромних пейзажів, абстрактних образів природи або сцен з патріархами дзен. Найчастіше вони виконувалися у техніці суібокуга або хабоку, рідше — у поліхромному варіанті тансайґа. Особливістю дзенських бьобу-е є акцент на порожнечі та великих незаповнених площинах, що допомагають глядачеві зануритися у простір картини та осмислити ідеї мінливості, порожнечі і єдності з природою.

Найбільш відомими авторами ширм у дзенській традиції були художники школи Кано — зокрема Кано Мотонобу і Кано Ейтоку. Їх монументальні ширми з гірськими ландшафтами, водоспадами та старими соснами не просто прикрашали простір, а служили візуальним медитативним середовищем, створеним для споглядання й усвідомлення присутності моменту.

Бутсуґа (仏画)

Іконопис (仏画, Бутсуґа) — це жанр традиційного буддійського живопису, присвячений зображенню Будди, бодгісатв, святих патріархів, а також алегоричних сцен з буддійських легенд. У дзен-буддистській традиції ставлення до бутсуґа було специфічним: хоча дзен загалом відкидає ідолопоклонство та надмірне захоплення образами, іконопис залишився важливою частиною ритуальної та медитативної культури монастирів.

Дзенські майстри переосмислили жанр бутсуґа, надавши йому рис лаконічності, символічності й порожнечі. В іконах дзен часто відмовлялися від докладного натуралізму, натомість передаючи характер персонажа через експресивні мазки туші, асиметричні композиції та широкі площини порожнього простору. Зображення Бодхідгарми (Даруми), якого нерідко малювали з суворим поглядом і простим монашеським одягом, стало улюбленим мотивом дзенського бутсуґа.

Особливе місце в дзен-іконописі займали сцени з буддійських коанів та притч, як-от знаменита «Спіймати сома гарбузом» Дзосецу. Подібні ікони служили не лише об’єктами поклоніння, а й візуальними медитаціями — вони провокували глядача на внутрішнє осягнення й осмислення глибших смислів поза зображенням.

Символізм у дзен-буддійському живописі: глибина образів і приховані смисли

Дзен-буддійський живопис — це не лише мистецтво форми та техніки, а насамперед мистецтво символу. Тут кожен образ, навіть найпростіший, виконує не декоративну, а філософську функцію. Символи у дзенському живописі не лише вказують на конкретні речі чи явища, а стають метафорами для глибоких духовних станів, шляхів пізнання та природних законів. Це візуальний спосіб передати те, що неможливо висловити словами. Далі — докладний аналіз ключових символів, що найчастіше зустрічаються в дзенському мистецтві.

Коло (Енсо 円相): просвітлення, безкінечність та єдність

Одним із найвідоміших і найзнаковіших символів дзен-буддійського мистецтва є енсо — намальоване одним безперервним рухом пензля коло. На перший погляд — елементарний образ, але в дзенській традиції він містить у собі цілий спектр значень.

Перш за все, енсо уособлює стан просвітлення, момент повного єднання людини з усім сущим, коли зникає поділ на суб’єкта й об’єкта, мислителя й думку. Намалювати енсо може лише той, хто перебуває у стані максимальної концентрації й спокою. Сам процес його створення є медитативною практикою, яка фіксує мить внутрішнього усвідомлення.

Крім того, енсо символізує безкінечність і порожнечу водночас. Замкнене коло без початку й кінця стає образом нескінченного коловороту буття. Водночас всередині кола міститься порожнеча, яка у дзен-філософії є не відсутністю, а активним потенціалом, з якого все виникає і в який усе повертається.

Цікавим є і те, що енсо може бути як замкненим, так і незамкненим. Відкрите коло нагадує про те, що жодне явище не є остаточним, що все перебуває в русі й зміні. Таким чином, навіть цей нюанс несе в собі символічне навантаження: незавершеність як ознака життя і нескінченного процесу пізнання.

Бамбук: гнучкість і стійкість духу

Бамбук у дзенському живописі — один із найулюбленіших образів майстрів. Ця рослина віддавна вважається в Східній Азії символом стійкості, гнучкості та внутрішньої сили. Бамбук витримує сильні вітри й буревії, згинаючись під натиском, але не ламаючись. Саме тому він став метафорою духовної гнучкості людини, яка вміє пристосовуватися до обставин, не втрачаючи при цьому своєї сутності.

У дзен бамбук також символізує порожнечу — його стебло всередині порожнє, що ідеально узгоджується з буддійським уявленням про те, що внутрішня «порожнеча» дозволяє людині бути відкритою до світу, вбирати досвід і водночас не прив’язуватися до нього. Ця порожнеча — простір для мудрості й просвітлення.

Ще один пласт значення — чесність і прямолінійність. Бамбук росте рівно вгору, не вигинаючись у хитрих формах, що символізує шлях людини, яка прагне до істини без ухилів та маневрувань. У композиціях дзенських художників бамбук часто зображають поруч із порожніми просторами — це підкреслює єдність сили й легкості, матеріального і нематеріального.

Слива (Уме 梅): витривалість і оновлення

Образ сливи має глибоке філософське та поетичне значення у дзенському мистецтві. Насамперед це символ витривалості, адже слива цвіте на самому початку весни, нерідко пробиваючись крізь сніг і холод. Цей образ слугує метафорою для людини, що зберігає внутрішнє тепло, мудрість і духовну рівновагу навіть у найважчих обставинах.

Цвітіння сливи уособлює також оновлення і відродження, початок нового циклу, перехід від зими до весни, від смерті до життя. Це нагадування про плинність усього сущого, про те, що за складними періодами обов’язково приходить відродження. Тому в дзенському живописі гілка сливи може виступати символом стійкості духу й надії.

Крім того, цвіт сливи — символ красивої, але короткої миті, яку потрібно цінувати. Як і сам цвіт, життя прекрасне, проте минуще. Цей образ допомагає глядачеві прийняти минущість як природну частину буття.

Гора та вода: стабільність і плинність

У дзен-буддійському живописі гори та вода — два фундаментальних образи, які завжди з’являються разом, уособлюючи два полюси буття. Гора — це символ стабільності, сили, незмінності. Вона міцно стоїть на землі, переживаючи століття, не зважаючи на зміну пір року чи буревії. Гори символізують духовний спокій, внутрішню опору, просвітлену свідомість, що спостерігає за світом, залишаючись незворушною.

Вода, навпаки, є символом плинності, змін і адаптації. Вона обтікає перешкоди, завжди знаходячи шлях, ніколи не опираючись. Вода уособлює м’якість, гнучкість, здатність приймати форму того, що її оточує. Водночас вода є і джерелом життя, і руйнівною стихією, що ще раз підкреслює дуальність усіх явищ у світі.

Поєднання гір і води в композиції — це уособлення ідеальної гармонії між постійністю та зміною, силою та плинністю, ясністю та прийняттям непередбачуваного. Це образ світу, в якому ці дві сили взаємодіють, формуючи природний порядок речей.

Таким чином, символи у дзен-буддійському живописі — це не випадкові декоративні елементи, а візуальні метафори, що передають глибокі філософські істини. Вони не просто ілюструють конкретні поняття, а змушують глядача зупинитися, осмислити, відчути та внутрішньо прожити певний духовний стан. Кожен мазок, кожен символ тут — це нагода доторкнутися до суті речей, побачити приховану єдність у розмаїтті світу.

Видатні митці та їхні твори

Як вже зазначалося вище, ми не прагнемо охопити в межах однієї невеличкої статті всіх художників та майстрів дзену. Наш вибір продиктований індивідуальним смаком та принципом достатньої репрезентативності. Однак зацікавленому читачеві у цьому контексті рекомендуємо окрему статтю – японський живопис.

Дзосецу (如拙) – «Спіймати сома з гарбузом» (瓢鮎図)

Дзосецу — фігура легендарна для історії японського дзен-живопису. Його ім’я нерідко згадується як початкова точка справжнього національного дзен-арту, який, ввібравши китайські традиції монохромного живопису тушшю, сформував абсолютно унікальну японську школу. Він був одним із перших художників суйбоку, які працювали в Японії в період Муроматі. Найвідоміший твір майстра — знаменита картина «Спіймати сома з гарбузом» (瓢鮎図), створена в 1415 році. висяча картина-свиток художника 15-го століття Дзосецу (如拙). Картина зберігається в Тайдзо-іні, суб-храмі комплексу Дзен-буддійських храмів Месін-дзі в Кіото.

Візуалізований коан

Це одна з ранніх картин суйбоку (чорнильна мийка) в Японії і була оголошена національним надбанням Японії в 1951 році. Картина супроводжується безліччю написів і можна вважати прикладом сигадзику («звуток віршів і живопису»). Це не просто витвір мистецтва, а візуалізований коан. Суть коану не так шукати чи вгадати правильну відповідь, як призупинити хаос цього пошуку, зробити паузу або чистий простір, в якому буде місце для пізнання. Адже коан – парадоксальне питання чи ситуація, що використовується в дзен-буддизмі для підвішування шаблонізованого мислення середньостатистичної людини – обивателя. Коан дає можливість наблизитись до просвітлення, звісно якщо цього глядач або читач захоче. Для більшості немислячих людей коани звісно залишаються пусто-порожніми фігурами мови, адже глибше пірнути – це справа не для всіх. Відповідно і картина Спіймати сома з гарбузом має свій непростий поріг сприйняття і розуміння. Скажімо так: аби зрозуміти, потрібно вже розуміти, вже пройти відповідний шлях та практику дзен.

Сюжет на перший погляд здається комічним: чоловік, стоячи біля річки, намагається спіймати слизького сома гладким, непридатним для цього гарбузом. У цьому образі зашифровано глибоку алегорію. Сом, відомий своєю спритністю та невловимістю, символізує істину або просвітлення, яке неможливо вловити за допомогою логіки, знань чи звичних засобів. Гарбуз — це інструмент мислення, що не пристосований для такої задачі. Жоден раціональний метод не дає змоги схопити сутність речей, оскільки істинне пізнання лежить поза межами концептуального розуміння.

Ця картина водночас і жартівлива, і глибоко філософська. Вона викликає усмішку, але й примушує задуматися про природу пізнання. Її особливість ще й у тому, що довкола сюжету Джосецу сформувалося безліч коментарів від сучасників, зокрема дзен-ченців, які намагалися інтерпретувати, як саме герой міг би впоратися з цим завданням. Картина стала класикою дзен-живопису, втіливши через парадоксальну ситуацію всю сутність дзенського бачення світу.

Кано Сьоей (Kano Shoei, 狩野松栄) – «Бодхідхіарма, що переходить річку Янцзи»

Картина Бодхідхіарма, що переходить річку Янцзи є одним із найяскравіших взірців дзен-буддійського живопису XVI століття, виконаних японським майстром Кано Сьоей (狩野宗秀, 1519–1594). (Представник славетного художнього роду Кано Сьосю був сином відомого художника Кано та продовжив справу родини після його смерті у 1559 році.)

За життя Кано працював під творчим псевдонімом Сьоей і очолював школу Кано, найвпливовішу художню школу Японії періоду Адзуті-Момояма.

Сюжет полотна заснований на дзен-буддистській легенді про Бодхідгарму, засновника чань-буддизму, який, за переказами, перетнув річку Янцзи, стоячи на очеретинці. Для дзен-філософії цей сюжет є символом подолання меж буденного мислення і досягнення просвітлення шляхом прямого переживання реальності.

У картині Кано Сьоей використав монохромну туш і прийом залишення великих площин негативного простору, що створює відчуття безкрайнього водного простору та підсилює образ самотнього подвижника. Композиція побудована асиметрично, з енергійними, але стриманими мазками туші, що характерно для його манери.

Картина «Фазани серед дерев: квіти чотирьох пір року» роботи Кано є чудовим прикладом декоративного живопису періоду Адзуті-Момояма, виконаного в характерній для школи Кано техніці тушшю та мінеральними фарбами на шовку. Композиція зображає кількох фазанових птахів серед дерев, що символізують гармонію людини й природи, а також циклічність життя. Витончені лінії, делікатна передача фактури пір’я та ретельно вибудувана асиметрична композиція демонструють майстерне володіння простором і декоративною площиною. Картина поєднує стриманість дзенської філософії з декоративною пишністю придворного мистецтва, залишаючись класичним прикладом японського живопису XVI століття.

Кано Сьоей відомий як автор релігійних творів — зокрема «Велика нірвана» (1563) і циклу розписів для храму Дзюко-ін.

Крім цього, він розписував віяла, зображаючи міські краєвиди Кіото, храми Кійомідзу-дера, Золотий і Срібний павільйони, імператорський палац Госьо. Художник широко використовував розсіяну перспективу та декоративні золоті хмари (касумі), які стали впізнаваним елементом його стилю. «Бодхідхіарма, що переходить річку Янцзи» є прикладом дзенської тематики в його спадщині та класичною ілюстрацією дзенівської концепції подолання меж мислення через мистецтво дзен.

Паранірвана Будди настільки ж важлива подія для буддистів, які і Воскресіння Христа у християн. Тому чимало художників у своїх роботах зображували цю подію. Значним прикладом є величезна картина Нірвана Будди Хасегави Тохаку.

А це Нірвана Будди художника Сасади Цунедзю (Кано Йосекі) 1729

Вражає своєю красою картина на шовку Нірвана Будди художника Мьосона.

А це у виконанні Ріку Нобутада.

Зображення Нірвани Будди художників, чиї імена не вдається ідентифікувати.

Сессю Тойо (雪舟 等楊)

Сессю Тойо — один із найвеличніших майстрів японського монохромного живопису та, без сумніву, центральна постать у мистецтві періоду Муроматі. Навчавшись у дзенських монастирях і подорожуючи до Китаю, Сессю зумів поєднати у своїй творчості класичні китайські техніки з суто японською естетикою мінімалізму й внутрішньої тиші. Його роботи відрізняються особливою експресією мазка, філософською глибиною та гармонією між зображеним і невидимим.

Одна з найзнаковіших картин митця — «Зимовий пейзаж» (бл. 1470). Це невелике за форматом, але надзвичайно сильне за емоційним впливом полотно, виконане в техніці суібокуга — живопису тушшю. На перший погляд, тут зображено стриманий зимовий ландшафт: круті скелі, дерева, обтяжені снігом, і самотня фігура, яка переходить місток серед суворої природи. Та кожна деталь цієї сцени просякнута філософським змістом.

У цій роботі Сессю з особливою майстерністю застосовує порожнечу, залишаючи простір довкола фігур та пейзажу майже незаповненим. Це не лише естетична техніка, а втілення дзенської ідеї му — порожнечі як потенціалу. Завдяки такому рішенню композиція набуває невагомості й відчуття безмежного простору.

Картина передає стан моно но аваре — проникливого усвідомлення краси миті, її крихкості та невідворотності зникнення. Вона не про зиму як пору року, а про духовний шлях людини, що блукає серед холодного й байдужого світу, долаючи перепони на шляху до гармонії із самим собою. У цьому й полягає справжня сила мистецтва Сессю.

Муксі (Mu Qi, 牧谿) – «Шість хурм»

Муксі — видатний китайський монах і художник періоду династії Сун, чия творчість мала колосальний вплив на формування дзен-буддійського живопису як у Китаї, так і в Японії. Його роботи відзначаються надзвичайною простотою форми й водночас глибоким філософським змістом, що ідеально відповідає дзенському уявленню про мистецтво як спосіб вираження внутрішнього стану. Найвідоміший твір майстра — легендарна картина «Шість хурм» (六柿図), що стала справжнім символом дзен-буддійської естетики.

Спробуємо тлумачити

На перший погляд, композиція гранично проста: на світлому тлі зображено шість стиглих хурм, які, здавалось би, нічим не пов’язані між собою. Проте саме їхнє розташування — асиметричне, зі збереженням ідеального балансу між формами, порожнечею та ритмом — створює дивовижну гармонію. Картина є втіленням принципу кансо (простоти) й водночас демонструє глибоку роботу з негативним простором, що у дзен-живописі відіграє рівноцінну роль із зображеними об’єктами.

В подібному стилі виконана і картина Каштани.І ній форма плодів і листя значно перебільшена та спрощена, але вони зображені майстерними, динамічними мазками, що свідчить про те, що цей тип вираження був встановлений як техніка в грі тушшю Муксі та що він створював їх неодноразово.

Особливе значення в картині має використання порожнечі, концепції му, де білі ділянки полотна не є порожніми — вони заповнені потенціалом, тишею, очікуванням. У поєднанні з лаконічними мазками туші, які з надзвичайною точністю передають об’єм і фактуру хурм, картина перетворюється на медитативний образ, що заохочує глядача до споглядання та роздумів.

«Шість хурм» — не побутовий натюрморт, а візуальна притча про гармонію хаотичних елементів, взаємодію форми та пустоти, спокою і руху. Це яскравий приклад того, як у дзенському живописі навіть найпростіший сюжет здатен містити в собі глибокий філософський зміст.

Канō Кадзанобу (狩野 一信) – «П’ятсот архатів» (五百羅漢図)

Канō Кадзанобу — видатний представник знаменитої художньої школи Канō, яка домінувала в японському мистецтві протягом кількох століть. Він жив і працював у період Едо (1603–1868), коли дзен-буддизм був невід’ємною частиною культурного і релігійного життя Японії. Особливе місце у творчості Кадзанобу займає грандіозний проєкт — серія «П’ятсот архатів» (五百羅漢図), що стала одним із наймасштабніших циклів релігійного живопису в японській традиції.

Ця серія складається зі ста окремих картин, на яких зображено п’ятсот архатів — просвітлених учнів Будди, що досягли звільнення від страждань, але залишилися в цьому світі, щоб допомагати іншим істотам. Кожен архат у роботах Кадзанобу має власну, неповторну зовнішність, міміку, поставу та характер. Це не абстрактні духовні фігури, а живі образи, сповнені людських рис, емоцій і настроїв.

На відміну від стриманого монохромного живопису попередніх століть, Кадзанобу використовував яскраві, насичені кольори, які надавали його творам особливої енергії. Композиції сповнені руху, діалогу, драматичних і водночас гармонійних сцен, де архати зображені в різних ситуаціях: у медитації, розмовах, милуванні природою чи фантастичних видіннях.

Попри відхід від суто дзенської монохромності, серія «П’ятсот архатів» зберігає глибоку духовну основу. Вона демонструє ідею про багатогранність шляху до просвітлення та вчить сприймати світ у всій його різноманітності, підкреслюючи дзенську концепцію єдності буденного й сакрального.

Судзукі Харунобу (бл. 1725–1770)

Судзукі Харунобу — один із найвідоміших японських майстрів гравюри у стилі укійо-е, який працював у період Едо та став першим художником, що впровадив техніку багатокольорових гравюр (нішики-е). Його творчість зазвичай пов’язують із жанровими сценами з повсякденного життя, витонченими жіночими портретами та сезонними мотивами, але серед доробку митця є роботи, в яких виразно відчутний вплив дзенської філософії. Однією з таких є знаменита картина Дарума в човні з учнем.

У цій композиції Харунобу зображує Бодхідгарму — легендарного засновника дзен-буддизму, який сидить у човні посеред безкрайньої водної поверхні. Найважливіша деталь сцени — те, що Дарума уважно вдивляється у своє відображення у воді. Цей прийом має глибокий символічний зміст: у дзен-буддизмі акт споглядання власного віддзеркалення вважається метафорою духовного пошуку істинного «я», що насправді є порожнім, позбавленим форми і невловимим. Вода як дзеркало тут символізує і світ ілюзій, і глибину власного внутрішнього світу, в якому людина шукає не зовнішній образ, а справжню природу речей.

Візуальний мінімалізм гравюри — простий човен, дві фігури та порожній простір навколо — перегукується з естетикою дзен-живопису. Величезна площина води без зайвих деталей акцентує увагу на взаємодії героя з відображенням і водночас підкреслює безмежність і порожнечу світу. Харунобу вдало об’єднав у цій роботі традиційну образність дзен із майстерною технікою укійо-е, створивши багатозначну композицію, яка залишається актуальною як візуальна медитація і сьогодні.

Кано Мотонобу (狩 野 元 信 1476 —1559)

Кано Мотонобу — видатний японський художник періоду Муроматі, син засновника школи Кано, Кано Масанобу. Він став ключовою фігурою в історії японського живопису, перетворивши родинну майстерню на одну з найвпливовіших художніх шкіл Японії, яка визначала візуальні стандарти для імператорського двору, самурайських родів і дзен-буддійських монастирів протягом кількох століть. На відміну від ранніх творів школи, що тяжіли до суворого китайського стилю суйбокуга, Кано Мотонобу розширив технічні та композиційні можливості майстерні, поєднавши традиційний монохромний живопис тушшю з делікатними кольоровими розписами ширм та сувоїв, а також увівши нові декоративні мотиви.

Особливістю творчості Мотонобу стала його здатність інтегрувати у твори принципи дзенської філософії. Працюючи для дзен-буддійських монастирів, зокрема таких, як Нандзен-дзі в Кіото, він чудово опанував мистецтво створення композицій, де порожнеча простору, умовність форми та прихований символізм стали засобами візуалізації філософських категорій — му, вабі-сабі, кансо. Його живопис водночас лаконічний і концептуально складний, що особливо помітно в сценах на релігійні сюжети.

Творчість та роботи Кано Мотонобу

Кано Мотонобу вважається першим художником школи, який системно оформлював розписи інтер’єрів дзенських монастирів, зокрема розсувних ширм (фусума-е) та настінних панно, використовуючи дзенські коани та притчі як сюжетну основу. Саме завдяки його майстерності школа Кано на кілька століть стала офіційним живописним каноном Японії.

Однією з найдивовижніших робіт, що передають характер дзенської образності в японському живописі XVI століття, є Патріархи дзен-буддизму, створена Кано Мотонобу — митцем, який поєднав класичну естетику китайського монохромного живопису тушшю з локальними японськими стилями. Ця композиція — приклад того, як дзенські митці використовували парадоксальні образи для передачі філософських ідей без прямого текстового коментаря.

Спроба інтерпретації

Центральна сцена картини — надзвичайно загадкова. На передньому плані зображено постать патріарха з оголеним торсом, який стоїть біля краю берега. Позаду нього намальовано тростину, що створює природне оточення, але водночас позначає межу між простором людини та природним середовищем. Особливість сцени — в іншій постаті, яка зображена дивним чином: видно тільки тулуб, без ніг, а сам фігура стрільця немов зависає у повітрі, нагадуючи хмаринку чи примарне марево. Це несподіване трактування простору й форми — типовий дзенський прийом для порушення звичних логічних зв’язків.

Ще цікавішим є те, що за задумом автора, а можливо, і за дзенською традицією, цей стрілець із лука може бути не ким іншим, як самим патріархом, який одночасно і цілиться, і стоїть на березі. Така сцена є класичною візуальною метафорою дзенських коанів: вона провокує глядача поставити запитання — хто стріляє, у кого і навіщо? Тут стріла — символ миттєвого прозріння, моменту осяяння, яке приходить зненацька і вражає людину, навіть якщо вона націлена на саму себе.

Кано Мотонобу свідомо обрав графічну невизначеність: обмежену палітру, стриману лінію, контрасти між деталізованим і примарним. Такий прийом дозволяє залишити композицію відкритою для інтерпретації. Водночас картина втілює дзенський принцип му — порожнечі як потенціалу, де постать стрільця, що розчиняється у повітрі, — не лише персонаж, а стан свідомості або відображення внутрішнього «я» патріарха.

Таким чином, Патріархи дзен-буддизму — це не традиційна розповідна композиція, а дзенський візуальний коан, що ставить глядача перед загадкою буття, природи суб’єкта та об’єкта, ілюзії та реальності. Саме тому ця робота залишається однією з найвиразніших спроб передати складні філософські категорії через простий, але глибоко символічний образ.

Банкей Йотаку (1622–1693)

Банкей Йотаку — видатний японський дзен-буддійський монах, вчитель і художник періоду Едо, відомий насамперед як харизматичний проповідник і популяризатор концепції фусьо-сін (不生心) — «ненародженого розуму», тобто природного, первісного стану свідомості людини. Поряд із усною проповіддю та літературною діяльністю, Банкей активно звертався до візуального мистецтва як до засобу прямої духовної комунікації, без посередництва текстів і складних доктрин. Його живопис — це радше продовження розмови про природу розуму, осягнення миттєвості та відмову від егоцентричних уявлень.

Найвідомішим живописним образом, пов’язаним із Банкеєм, є «Енсо» (Enso) — намальоване одним енергійним мазком коло, яке в дзенському мистецтві символізує порожнечу, безкінечність, єдність, досконалість і водночас незавершеність. На картині поряд із самим колом розміщено каліграфічний напис. Це типовий для Банкея прийом: поряд із жестом пензля — безпосереднім вираженням «ненародженого розуму» — міститься висловлювання, яке зазвичай підсилює або пояснює стан, у якому створено енсо.

Напис виконаний рукописним стилем сошо (草書) — швидким, вільним письмом, характерним для дзенських каліграфів. На самому сувої підписано авторське ім’я Банкея та, як правило, міститься одна з його головних фраз – Повернись до ненародженого розуму.

Банкей створював подібні кола під час проповідей або в якості дарчого напису на сувоях, використовуючи їх як пряме вираження стану просвітленої свідомості. На відміну від формалізованих енсо, що були поширені в монастирському живописі, енсо Банкея завжди містили елемент спонтанності й особистої інтонації.

Окрім енсо, збереглися й інші його роботи: сувої з каліграфічними написами, де Банкей передавав свої основні вчення через короткі фрази на кшталт «Повернися до ненародженого» або «Живи природно». Також відомі його мінімалістичні пейзажні ескізи тушшю, де кількома мазками передано сутність природи без натуралістичних деталей. Усе мистецтво Банкея — це продовження його духовного вчення, яке, як і його картини, закликає відкинути зайве, побачити суть речей і перебувати в гармонії з миттю.

Іто Зякцю (Itō Jakuchū, 伊藤 若冲, 1716–1800)

Іто Зякцю — японський художник пізнього періоду Едо, знаний як один із найоригінальніших і найсамобутніших майстрів своєї епохи. Він походив із родини купців у Кіото і більшу частину життя не займався офіційною службою при дворі чи монастирях, що дозволило йому виробити власну, ні на кого не схожу художню мову. Зякцю за життя користувався популярністю серед буддистських кіл і міських інтелектуалів, а також мав особистий зв’язок із дзенськими настоятелями, які часто замовляли в нього роботи для монастирів.

Його творчість відзначається надзвичайною увагою до деталей, поєднанням декоративності та символізму, а також оригінальним використанням простору. Особливістю стилю Іто Зякцю була також схильність до включення філософських алегорій у композиції, де тварини й рослини набували символічного сенсу, перегукувалися з коанами та дзенськими притчами.

Гібон, що сягає Місяця

Однією з найзнаменитіших його робіт є Гібон, що сягає Місяця(1770) — монохромна композиція, виконана тушшю на папері, яка відноситься до класичних дзенських тем. На картині зображено кількох гібонів, які стоять на деревах і простягають лапи до відображення місяця у воді. Центральна алегорія цього сюжету ґрунтується на древній буддистській притчі: мавпи прагнуть дістати місяць у воді, не усвідомлюючи, що справжній місяць — у небі, а відображення — лише ілюзія. Цей образ у дзен вчить не плутати зовнішнє з істинним і не ганятися за оманливими уявленнями замість того, щоб осягнути джерело.

Філософія і мінімалістика

Іто Зякцю майстерно передає цей філософський мотив через мінімалістичну, але дуже виразну композицію. Глибока увага до форми тварин, їх пластики та взаємодії з порожнім простором створює відчуття тиші та напруги одночасно. Стримана гама, майже повна відсутність другорядних елементів навколо акцентує увагу на жестах гібонів і ледь помітному колі місяця у воді. Це типовий дзенський живописний прийом: залишити достатньо простору для того, щоб глядач міг осмислити сенс самостійно.

У творчості Іто Зякцю є ще кілька робіт, що перегукуються з цією темою — зокрема, серія Dōshoku Sai-e («Кольорові картини птахів і тварин»), яка поєднує натуралістичну деталізацію з буддистськими і дзенськими алюзіями. Художник часто використовував образи природи для вираження складних філософських категорій: непостійності, ілюзорності форм, єдності всього живого.

Цікаво, що Зякцю створював свої роботи не лише як естетичні об’єкти, а й як медитативні образи — засоби для споглядання і практики усвідомленості. Саме тому його картини, навіть дуже декоративні, завжди мають глибокий змістовий підтекст. Вони балансують між дзенською порожнечею, що залишається на периферії композиції, і детально виписаними фігурами, які немовби зависають у просторі без чітко окреслених меж. Саме в цій напрузі між реальним і умовним — справжня сила його живопису.

Сьогодні роботи Іто Зякцю вважаються шедеврами японського мистецтва пізнього Едо. Його картини продовжують досліджувати та навіть відкривати, як от для прикладу недавно сувої картини фруктів і овочів Художній музей Кіото ідентифікував цей сувій 280 сантиметрів у довжину та 30 сантиметрів у ширину як твір Іто Зякцю.

Що каже дзенський живопис: символи, філософія та актуальність

Дзен-буддійський живопис — це унікальний художній феномен, який виник на перетині філософії, релігії та мистецтва, перетворивши образотворче мистецтво з репрезентативного засобу на практику прямого духовного досвіду. Від ранніх монохромних пейзажів китайської школи чань до японських енсо, розписів на ширмах і сувоях суібокуга, це мистецтво послідовно втілювало ключові категорії дзен-буддизму: порожнечу, спонтанність, природність, красу недосконалості та плинності.

Художники дзен — від Джосецу і Сессю Тойо до Банкея Йотаку й Іто Дзякутю — не прагнули створювати завершені образи чи декоративні композиції. Їхнім завданням було наочно передати стан свідомості, виявити миттєвий настрій буття або візуалізувати філософську ідею без посередництва текстів і коментарів. Саме тому такі техніки, як хабоку, хацубоку, каліграфія шодо й поліхромний живопис тушшю, стали не просто художніми прийомами, а формами медитативної практики.

Символіка дзен-живопису вирізняється багатозначністю і відкритістю інтерпретації. Порожнеча простору, розмиті контури, образи місяця у воді чи стріли, що пронизують самих себе, — усе це візуальні коани, що провокують не до споглядання картини як завершеного об’єкта, а до внутрішнього діалогу глядача із самим собою.

Дзен-буддійський живопис продемонстрував, що мистецтво може існувати поза рамками раціонального тлумачення і служити безпосереднім виявом інтуїтивного знання. Його естетика мінімалізму, відкритого простору, спонтанного жесту і символічної образності вплинула не лише на японську культуру, а й на світове мистецтво модернізму, каліграфії, абстрактного експресіонізму й навіть сучасного дизайну.

Сьогодні дзен-живопис зберігає свою актуальність не як архаїчний артефакт, а як мистецтво, що вчить сприймати світ таким, яким він є: непостійним, простим, суперечливим і водночас безмежно наповненим змістом. І саме тому ці давні тушеві мазки продовжують говорити з сучасним глядачем мовою тиші, паузи і порожнечі — найточнішою мовою для розмови про головне.