Момент до впізнавання: як картина оприсутнюється у свідомості глядача

У класичній філософії мистецтва проблема сприйняття живопису зазвичай розгорталася за допомогою таких понять як зображення, значення та інтерпретація. Картина мислилася як певний носій смислів, закладених автором або культурною традицією, а завдання глядача полягало в тому, щоб ці смисли розпізнати, прочитати, співвіднести з відомими сюжетами чи символами. У такій оптиці акт споглядання часто зводився до інтелектуальної операції: що саме зображено і що це означає. Естетичний момент не відокремлювався від логічного, а відтак проблемним моментом визначення естетичного було питання: чи може беззмістовне бути красивим? Тут важливо не плутати беззмістовність з алогічністю чи ірраціональністю. В даному контексті беззмістовність означає принципову відсутність наперед закладеного змісту або таку форму, яка не може виражати певний визначений зміст.

Феноменологія мистецтва пропонує інший підхід і зміщує фокус із питання «про що картина?» на питання «як вона стає присутньою». Її цікавить не готовий результат інтерпретації, а сам процес оприсутнення твору у свідомості глядача. Адже оприсутнення неможливе без події. Картина розглядається не як зафіксований об’єкт із наперед заданим значенням, а як власне подія досвіду, що відбувається тут і тепер, у момент зустрічі погляду з полотном. В свою чергу матимемо на увазі, що сутнісним моентом події є зміна стану свідомості. Це важлива феноменологічна тональність, в горизонті якої відбуватиметься наше занурення у суть проблеми.

В межах цього невеличкого есе ми зосередимося на тому, що можна назвати моментом до впізнавання — допредикативному, доконцептуальному рівню естетичного досвіду. Це той стан, у якому картина ще не стала «образом чогось», ще не вписана в мову назв, жанрів і сюжетів. Стан, коли картина не прослизає повз увагу та життя глядача. Глядач ще не говорить собі: «це пейзаж», «це портрет», «це натюрморт». Натомість він стикається з кольором, ритмом, напругою форм, зоровими масами і просторовими відношеннями, які безпосередньо впливають на сприйняття, перебуваючи у специфічній настанові (Einstellung). Дуже влучно у дзенівській традиції буддизму подібну настанову сприйняття виражають через удар палицею по голові – для того, аби ти відмовився від фраз накшталт: “Я завжди знав, що”, “Я завжди думав”. У наповнене горнятко не налиєш вже нічого.

Отож, саме цей первинний момент є принципово важливим для феноменології. Тут відкривається не вже наперед інтерпретований об’єкт, а спосіб його оприсутнення, жива структура досвіду, в якій бачення ще не відокремлене від тілесної присутності глядача. Ми намагатимемося зрозуміти як живопис діє до будь-якого пояснення, як він торкається свідомості ще до того, як ми починаємо його називати й осмислювати, вкладати у звичне кліше.

Феноменологічна редукція і естетичний досвід

Феноменологія, починаючи з робіт Едмунда Гуссерля, формулює радикальну вимогу до будь-якого аналізу досвіду: перш ніж говорити про світ, необхідно звернутися до того, як він дається свідомості. Центральним методологічним прийомом тут виступає феноменологічна редукція, або епохе, що полягає у призупиненні так званої природної настанови. У повсякденному досвіді ми майже ніколи не ставимо під сумнів статус речей, які нас оточують: світ сприймається як сукупність уже наявних, стабільних і самоочевидних об’єктів із визначеними властивостями та значеннями. Саме цю настанову феноменологія пропонує тимчасово «взяти в дужки», не для того, щоб її заперечити, а щоб зробити видимими ті структури досвіду, які зазвичай залишаються прихованими.

У контексті естетичного досвіду, зокрема сприйняття живопису, феноменологічна редукція має особливу вагу. Традиційні підходи до мистецтва — історико-мистецькі, іконографічні, семіотичні — виходять із аксіоми, що картина є культурним артефактом, носієм певного значення, яке підлягає реконструкції або тлумаченню. У такій перспективі глядач постає передусім як інтерпретатор, що має «правильно» розпізнати зображене, співвіднести його з історичним контекстом, стилем, авторським задумом чи символічною системою. Феноменологія ж не заперечує цінність цих підходів, але наполягає на тому, що вони спираються на вже здійснений, але рідко осмислений рівень досвіду — первинну подію, оприсутнення картини у свідомості.

Застосування епохе до сприйняття живопису означає свідому відмову, принаймні на певний час, від запитань на кшталт: що саме зображено на полотні, який сюжет або мотив тут представлено, яке символічне чи історичне навантаження несе той чи інший образ, до якого стилю або художнього напряму належить робота. Усі ці питання не зникають остаточно, але відкладаються, щоб дати змогу зосередитися на самому досвіді бачення. Картина перестає бути «об’єктом знання» і постає як феномен — те, що з’являється, дане свідомості у певному способі.

У феноменологічній перспективі картина не є річчю в емпіричному сенсі слова. Вона не зводиться до матеріального полотна з фарбами і не вичерпується набором зображених предметів. Натомість вона постає як подія, що розгортається у часі сприйняття. Бачення тут не є миттєвим актом, а процесом, у якому погляд рухається, затримується, повертається, вибудовує зв’язки між елементами. Свідомість не просто фіксує готову форму, а співучасно конституює її, відкриваючи простір, ритм, напруження і співвідношення, переживаючи.

Особливе значення в цьому контексті має поняття моменту до впізнавання — того допредикативного, доконцептуального рівня досвіду, який передує будь-якому називанню, класифікації чи інтерпретації. Йдеться про фазу сприйняття, в якій картина ще не постає як «зображення чогось», ще не вписана в мережу мовних і культурних визначень. Глядач ще не говорить собі: «це пейзаж», «це сцена з міфу», «це приклад бароко чи модернізму». Натомість він має справу з тим, що безпосередньо дане: з кольоровими полями, світлотіньовими контрастами, напрямами ліній, щільністю або розрідженістю простору. Як те, що безпосередньо дане по неочевидних ланцюжках асоціацій та вражень виникають новим досвідом та враженням.

Цей рівень досвіду часто недооцінюється або сприймається як підготовчий, «сирий» етап, який нібито має сенс лише як передумова подальшого осмислення. Феноменологія ж наполягає на протилежному: момент до впізнавання не є ані примітивним, ані недостатнім. Навпаки, це найінтенсивніша і найщільніша зона естетичного досвіду. Саме тут ще не відбулося розмежування між формою і значенням, між чуттєвим і інтелектуальним, між «бачу» і «розумію». Значення не додається до форми ззовні, а народжується в самій динаміці явлення.

З феноменологічної точки зору, редукція дозволяє побачити, що впізнавання — це не первинний, а вторинний акт. Воно є результатом певної стабілізації досвіду, в якому рух погляду тимчасово зупиняється, а плинні відношення фіксуються у вигляді ідентифікованого образу. Називання, класифікація, інтерпретація — усе це способи «згущення» досвіду, які роблять його комунікативно передаваним, але водночас частково закривають його початкову відкритість. Феноменологічний аналіз прагне не скасувати ці операції, а зробити явним те, що їм передує.

У цьому сенсі естетичний досвід постає не як пасивне споживання образу, а як активна, хоча й не завжди рефлексивно усвідомлена участь свідомості. Глядач не просто дивиться на картину, а перебуває з нею у відношенні, яке має тілесний, часовий і афективний вимір. Погляд рухається разом із лініями, тіло резонує з масштабом і ритмом, настрій змінюється під впливом кольору і світла. Усе це відбувається ще до того, як досвід буде оформлений у слова.

Таким чином, феноменологічна редукція в естетиці не є абстрактною методологічною процедурою, відірваною від реального сприйняття. Вона відкриває можливість повернення до самого досвіду бачення, до тієї точки, де картина ще не стала об’єктом знання, але вже діє на свідомість. Аналіз цього рівня дозволяє по-новому осмислити природу живопису як такого: не лише як систему знаків або історичних стилів, а як спосіб явлення, що звертається до глядача ще до будь-якого впізнавання і тлумачення. Саме в цій зоні, де досвід ще не розчленований на окремі функції, феноменологія знаходить ключ до розуміння естетичного як особливої форми зустрічі зі світом.

Допредикативна сфера: бачення до поняття

Поняття допредикативного досвіду займає ключове місце у феноменології Едмунда Гуссерля і становить одну з її найрадикальніших інтелектуальних інтуїцій. Йдеться про той шар свідомості, який передує будь-яким судженням, твердженням і поняттєвим визначенням, тобто передує мові в її логічно-предикативному сенсі. У повсякденному мисленні цей рівень майже непомітний, оскільки ми звикли одразу формулювати досвід у вигляді висловлювань: «це є щось», «це має такі-то властивості», «це означає те-то». Феноменологія ж наполягає на тому, що будь-яке судження спирається на більш первинний, ще не артикульований досвід даності, без якого предикація була б неможливою.

У контексті сприйняття живопису допредикативна сфера набуває особливої ваги. Коли глядач стоїть перед картиною, його досвід не починається з твердження «це — обличчя», «це — пейзаж» або «це — абстрактна композиція». Навпаки, ці визначення з’являються лише згодом, як результат певної стабілізації і впорядкування зорового поля. До цього моменту свідомість уже занурена в складну гру візуальних відношень, які ще не мають статусу «об’єктів», але вже активно структуризують досвід.

На допредикативному рівні глядач має справу не з предметами, а з ритмами кольору, з напруженням і напрямом ліній, з масами світла і тіні, з щільністю або розрідженістю простору. Ці елементи не сприймаються як окремі «ознаки» чогось, вони радше формують єдине поле, в якому погляд рухається, затримується, прискорюється або сповільнюється. Важливим тут є також темпоральний вимір: бачення розгортається в часі, і цей час не є зовнішнім щодо картини. Картина сама організовує час погляду, задаючи йому певний ритм і тривалість.

З феноменологічної перспективи картина на цьому рівні постає не як предмет споглядання, а як поле сил. Це означає, що вона не просто «показує» щось глядачеві, а активно впливає на спосіб його бачення. Лінії можуть спрямовувати погляд, кольори — притягувати або відштовхувати, просторові напруження — викликати відчуття близькості або дистанції. Глядач у цьому сенсі не є зовнішнім спостерігачем, який стоїть перед завершеним об’єктом. Він радше втягується у візуальну організацію полотна, стає учасником процесу, що розгортається між його зором і картиною.

Саме тут стає зрозумілою принципова відмінність феноменологічного підходу від репрезентаційних теорій мистецтва. Якщо останні виходять із припущення, що картина є зображенням певної реальності, то феноменологія звертає увагу на те, що первинний досвід не є досвідом «зображення чогось». Він є досвідом оприсутнення, у якому ще не відбулося розділення на образ і те, що він нібито представляє. Допредикативне бачення не питає, чи «відповідає» картина реальності; воно має справу з тим, як вона безпосередньо діє на чуттєвість.

Радикалізацію цього підходу здійснює Моріс Мерло-Понті, який переносить аналіз допредикативного досвіду у площину тілесності. Для нього бачення не є актом чистої свідомості, що спрямована на зовнішній об’єкт. Бачення — це спосіб буття тіла у світі. Око не є нейтральним інструментом сприйняття, а тіло — лише носієм суб’єкта. Навпаки, тіло є умовою можливості будь-якого бачення, і саме через нього світ стає видимим.

У цьому контексті картина не може бути зрозумілою як об’єкт, що протистоїть суб’єкту. Вона виникає у проміжку, у зоні перехрещення між тілесним зором глядача і візуальною логікою полотна. Мерло-Понті говорить про «переплетіння» (entrelacs) тіла і світу, підкреслюючи, що бачення завжди вже є взаємодією, а не одностороннім актом. Глядач бачить картину, але водночас і картина «бачить» глядача в тому сенсі, що вона формує його спосіб дивитися.

Це переплетіння особливо виразно проявляється саме на допредикативному рівні. До того як картина буде впізнана як певний сюжет або жанр, вона вже резонує з тілом глядача. Масштаб полотна співвідноситься з масштабом тіла, ритм композиції — з ритмом руху очей, напруження форм — з м’язовими і постуральними відчуттями. Усе це відбувається ще до будь-якої рефлексії, ще до того, як досвід буде оформлений у словах.

З цієї точки зору допредикативна сфера не є хаотичною або невизначеною. Вона має власну структуру, архітектоніку, яка не є логічною чи поняттєвою. Вона є чуттєвою, ритмічною, просторово-часовою. Саме тут закладаються умови можливості подальшого впізнавання і інтерпретації. Поняття не нав’язуються досвіду ззовні, а виростають із нього, кристалізуючи те, що вже було дане у формі зорових відношень.

Таким чином, аналіз допредикативної сфери дозволяє по-новому осмислити саму природу естетичного досвіду. Він постає не як інтелектуальне розшифрування образів, а як первинна зустріч із видимістю світу, в якій бачення ще не відокремлене від тілесної присутності, а форма — від значення. У живописі ця зустріч набуває особливої інтенсивності, оскільки картина не лише показує, але й організовує бачення, змушуючи глядача тимчасово затриматися в зоні до поняття, до судження, до впізнавання. Саме в цій зоні феноменологія знаходить ключ до розуміння того, як мистецтво діє на нас ще до того, як ми починаємо його пояснювати. Подія стається до інтерпретації, відповідно вона не може бути редукована до тексту опису. Якщо зануритись у це неочевидне розрізнення, то з такої перспективи можемо збагнути, що інтерпретативна та дескриптивна невичерпність мистецтва якраз і має своєю причиною і способом бути подієвий момент, горизонтний характер. Відтак ми не зможемо логічно пояснити чому опис картини займає певну кількість слів, а не більшу. Де межа опису картини? Або чому саме такий опис є вичерпним. Власне апріорна невичерпність мистецтва і має своєю основою горизонт події, який не визначається кількісними характеристиками, а отже не може бути редукований до формальних систем опису. Така редукція власне і буде екзистенційним падінням присутності, коли ми не даємо шансу події відбутися, а отже не даємо шансу собі змінитися.

Момент появи: картина як подія

Для феноменології принципово важливо мислити картину не як завершений і самодостатній продукт художньої діяльності, а як подію, що відбувається у досвіді глядача. Такий підхід зміщує акцент із результату на переживання, із стабільної форми на динаміку її появи. Картина існує феноменологічно не лише як матеріальний об’єкт або культурний артефакт, а передусім як те, що стається у свідомості, коли відбувається акт бачення. Саме тому ключовим стає аналіз моменту до впізнавання — тієї особливої фази досвіду, в якій картина ще не «є» у звичному сенсі, але вже активно себе здійснює.

Момент до впізнавання не слід розуміти як миттєву, майже непомітну точку, що одразу зникає. Йдеться радше про коротку, але насичену фазу, в якій сприйняття ще перебуває у стані нестабільності. У цій фазі погляд ще не стабілізував об’єкт, образ ще не зафіксований мовою, а значення ще не оформлене як інтерпретація. Свідомість перебуває в режимі відкритості, де можливі різні напрямки подальшого оформлення досвіду, але жоден із них ще не став остаточним.

Феноменологічно ця фаза є принциповою, оскільки саме тут картина з’являється у власному сенсі. До цього моменту ми маємо лише матеріальну річ — полотно з фарбами, що перебуває у просторі. Після нього ми вже маємо впізнаний образ, вписаний у систему понять, жанрів і значень. Але між цими двома полюсами існує зона переходу, в якій картина ще не редукована до «чогось зображеного» і водночас уже не є просто фізичним об’єктом. Саме в цій зоні відбувається подія, з нами щось стається і ми міняємо стан свідомості, а отже ми здійснюємо акт життя.

Розуміння картини як події означає також визнання її темпоральної природи. Бачення не є миттєвим схопленням цілого, воно розгортається у часі. Погляд рухається, повертається, затримується на окремих ділянках, вибудовує відношення між ними. Цей час не є зовнішнім щодо картини, він організований самою візуальною структурою полотна. Композиція, ритм, розподіл кольору і світла задають певний сценарій бачення, у якому глядач бере участь, часто не усвідомлюючи цього.

У моменті до впізнавання цей часовий вимір особливо відчутний. Оскільки образ ще не стабілізований, погляд перебуває у стані пошуку. Він ще не «знає», на чому зупинитися, ще не має опорної точки у вигляді впізнаного предмета або сюжету. Саме тому досвід набуває підвищеної інтенсивності: кожен рух ока, кожна зміна фокусу має значення, оскільки від неї залежить подальша кристалізація образу. Рівно ж як нитки попередніх вражень переплітаються у незбагненне веретено нового досвіду і нового враження.

З феноменологічної точки зору, значення не передує цьому процесу і не накладається на нього ззовні. Навпаки, значення народжується всередині самого акту явлення, як поступове згущення і стабілізація вражень. До впізнавання немає ще «сенсу» у строгому значенні слова, але є спрямованість, напруга, очікування. Стан. Саме ця допонятийна спрямованість і становить ґрунт, на якому згодом можливе інтерпретативне осмислення.

Показовим у цьому контексті є приклад пізнього живопису Поля Сезанна, який часто розглядається феноменологами як радикальний виклик репрезентаційній логіці. У його численних зображеннях Мон-Сент-Віктуар глядач не стикається з горою як із готовим і впізнаваним об’єктом. Навпаки, перше, що відкривається погляду, — це напружений баланс кольорових площин, ритмічні зсуви, нестабільні просторові відношення. Колір у Сезанна не «заповнює» контур, а сам вибудовує форму, роблячи її процесуальною і відкритою.

У цьому досвіді гора не дається одразу як «гора». Вона поступово виникає з внутрішньої логіки бачення, з того, як погляд навчається орієнтуватися в системі кольорових і просторових напружень. Момент впізнавання, коли глядач нарешті говорить собі «це Мон-Сент-Віктуар», є результатом певної роботи сприйняття, а не її початком. Феноменологічно значущим тут є не сам факт впізнавання, а процес, у якому воно стає можливим.

Живопис Сезанна радикально оголює той факт, що бачення не є пасивним відображенням готової реальності. Воно є активним, хоча й не довільним, процесом конституції видимого. Саме тому його картини часто сприймаються як «незавершені» або «важкі» для споглядання: вони затримують глядача в моменті до впізнавання, не дозволяючи швидко перейти до рівня сюжетного або символічного прочитання. У цьому затриманні і полягає їхня феноменологічна сила.

Таким чином, момент появи картини можна описати як подію, в якій перетинаються темпоральність бачення, тілесна залученість глядача і внутрішня організація візуального поля. Картина з’являється не тоді, коли ми її впізнали і назвали, а тоді, коли вона починає діяти на наш погляд, ще не будучи зафіксованою в поняттях. Феноменологічний аналіз цього моменту дозволяє побачити мистецтво не як систему готових образів, а як спосіб організації досвіду, в якому світ щоразу постає заново.

У цьому сенсі живопис відкриває привілейований доступ до феномену явлення як такого. Він показує, що бачення є подією, а не фактом, процесом, а не результатом. Момент до впізнавання є тією критичною зоною, де ця подієвість стає максимально відчутною. Саме тут картина з’являється не як «щось», а як те, що відбувається між полотном і глядачем, між видимим і баченням, між світом і свідомістю.

Опір впізнаванню як умова досвіду

На перший погляд може здаватися, що здатність швидко впізнати зображене є ознакою успішного естетичного сприйняття. Картина «працює», коли ми одразу розуміємо, що перед нами, коли образ без зусиль вписується в знайомі категорії предметів, сюжетів або стилів. Проте з феноменологічної точки зору ситуація виглядає протилежною. Саме там, де впізнавання ускладнене, відкладене або взагалі не відбувається, структура естетичного досвіду проступає з найбільшою чіткістю. Опір впізнаванню виявляється не дефіцитом смислу, а умовою його появи.

Картини, що чинять опір негайній ідентифікації, не позбавляють глядача образу. Вони радше позбавляють його комфорту готового образу, змушуючи повернутися до моменту його народження. У такому досвіді глядач не може спиратися на автоматизовані схеми сприйняття, у яких зорове поле миттєво «згортається» в упізнаний предмет або сюжет. Натомість він змушений затриматися в зоні допредикативного бачення, де образ ще не стабілізований, а значення ще не оформлене.

Цей ефект особливо виразно проявляється в мистецтві ХХ століття, зокрема в абстрактному експресіонізмі, інформелі, ліричній абстракції. Традиційна критика нерідко трактувала ці напрямки як «відмову від образу» або як радикальний розрив із репрезентацією. Однак феноменологічна перспектива дозволяє побачити в них інше: не знищення образу, а його повернення до первинної фази явлення. Тут образ не зникає, але перестає бути предметним. Він постає як подія зорового і афективного досвіду.

Опір впізнаванню в цих практиках не є випадковим або суто негативним жестом. Він структурно необхідний для того, щоб досвід не редукувався до швидкого акту означування. Коли картина легко впізнається, погляд майже одразу переходить від бачення до інтерпретації. Зорове поле втрачає автономію, стає лише приводом для думки. Натомість там, де впізнавання блокується або відкладається, бачення змушене залишатися самим собою, розгортатися у власному часовому і чуттєвому вимірі.

Показовим у цьому сенсі є живопис Марка Ротко. У його роботах глядач не знаходить предметів, фігур або сюжетів, які можна було б ідентифікувати. Проте це не означає, що досвід є «порожнім» або бідним. Навпаки, сприйняття полотен Ротко часто описується як надзвичайно інтенсивне, навіть екзистенційно навантажене. Глядач стикається не з образом чогось, а з появою простору як афективного поля.

Колір у Ротко не функціонує як знак і не відсилає до зовнішнього об’єкта. Він не «означає» — він присутній. Великі кольорові площини не організовуються в композицію, яку можна було б звести до схеми або прочитати як структуру. Вони радше утворюють поле напружень, у якому погляд занурюється і втрачає звичні орієнтири. Простір тут не зображений, а даний як досвід, що охоплює глядача і втягуює його в себе.

У цьому досвіді момент до впізнавання не зникає, а, навпаки, розтягується і стає основним режимом сприйняття. Глядач не переходить від бачення до впізнавання, оскільки останнє не відбувається в звичному сенсі. Це не означає, що досвід залишається незавершеним або «недостатнім». Його завершеність полягає не в ідентифікації, а в тривалості і насиченості самого акту бачення. Картина не приводить до поняття, а утримує свідомість у стані відкритості.

Саме в цьому контексті доречно згадати концепцію насиченого феномена, запропоновану Жаном-Люком Маріоном. Насичений феномен — це таке явище, яке дається в надмірі, перевищуючи здатність суб’єкта до концептуального охоплення. Його інтуїтивна даність є більшою, ніж можливість її упорядкувати, пояснити або впізнати. У таких феноменах не бракує смислу; навпаки, смислу занадто багато, і саме тому він не може бути повністю асимільований.

Картина, що чинить опір впізнаванню, може бути зрозуміла саме як насичений феномен. Вона дається більше, ніж може бути впізнано, більше, ніж може бути зведено до образу або інтерпретації. Глядач не контролює цей досвід через поняття, а радше дозволяє йому відбуватися. У цьому сенсі естетичний досвід виявляється не актом оволодіння, а актом прийняття.

Феноменологічно важливо, що такий опір не є абсолютним запереченням значення. Значення тут не відсутнє, але воно не має форми чітко артикульованого «про що». Воно радше афективне, просторове, тілесно пережите. Значення не фіксується в судженні, а проживається в досвіді. Саме тому мова часто виявляється недостатньою для його опису, а будь-яка вербалізація здається вторинною і приблизною.

Таким чином, опір впізнаванню слід розуміти не як перешкоду для естетичного досвіду, а як його умову. Він утримує глядача в зоні до поняття, де бачення ще не підпорядковане інтерпретації, а досвід не редукований до знання. У цій зоні картина постає не як об’єкт, який потрібно розпізнати, а як подія, що перевищує наші концептуальні можливості.

У підсумку можна сказати, що саме там, де картина не дається впізнаванню, вона найрадикальніше виявляє свою феноменологічну природу. Вона показує, що естетичний досвід не зводиться до ідентифікації або тлумачення, а полягає у здатності залишатися з тим, що з’являється, не намагаючись одразу звести його до знайомого. Опір впізнаванню відкриває простір, у якому мистецтво може діяти не як повідомлення, а як досвід явлення, що щоразу перевищує наші очікування і наші поняття.

Темпоральність погляду

Одним із засадничих положень феноменології є теза про принципову темпоральність будь-якого сприйняття. Бачення ніколи не є миттєвим актом повного схоплення даного; воно завжди розгортається в часі, у послідовності актів уваги, фіксацій, зсувів і повернень. Те, що нам здається «цілісним образом», є результатом складної часової роботи свідомості, в якій різні моменти сприйняття нашаровуються, утримуються і синтезуються. Картина, з феноменологічної точки зору, не постає одразу як завершена цілість, а поступово конституюється в процесі бачення.

Ця темпоральна структура особливо виразно виявляється в моменті до впізнавання. Саме тут час ще не «згорнутий» у стабільний образ, ще не кристалізований у форму, яку можна було б миттєво ідентифікувати. Погляд перебуває у стані вагання: він не знає наперед, що саме шукає, і не має готової схеми, яка дозволила б швидко впорядкувати зорове поле. Він рухається, затримується, повертається до вже побаченого, коригує власні очікування. У цій нестабільності немає браку або дефіциту; навпаки, вона є продуктивною, оскільки саме в ній народжується можливість образу.

Феноменологія показує, що впізнавання є формою темпорального скорочення. Коли образ впізнаний, час бачення ніби стискається: різні фази сприйняття ретроспективно збираються в єдину фігуру, яка здається нам даною «відразу». Проте цей ефект є вторинним. До нього передує фаза розгортання, в якій бачення ще не має опори в готовій формі. Момент до впізнавання зберігає відкритість часу, не дозволяючи йому завершитися у фіксованому результаті.

У живописі ця темпоральність може бути або прихованою, або, навпаки, навмисно підкресленою. Класичні репрезентативні форми часто прагнуть мінімізувати часову напругу сприйняття, ведучи погляд до швидкого впізнавання і стабілізації образу. Натомість мистецтво ХХ століття нерідко працює саме з розтягуванням і проблематизацією часу бачення, утримуючи глядача в зоні нестабільності. У цьому контексті живопис Френсіса Бекона є особливо показовим.

У роботах Бекона фігура майже ніколи не дана як цілісна і впізнавана від початку. Вона виникає з деформації, з плями, з різкого живописного жесту. Те, що згодом може бути ідентифіковане як людське тіло або обличчя, спершу постає як аморфна, тривожна конфігурація. Погляд не знаходить одразу точки стабільності; він змушений рухатися між фрагментами, між зонами напруження і розпаду. Впізнавання тут відбувається із запізненням і ніколи не є остаточним.

Феноменологічно важливо, що це запізнення не є випадковим. Воно структурно вбудоване в саму організацію образу. Навіть тоді, коли глядач «розуміє», що перед ним людська фігура, це розуміння не знімає попереднього досвіду нестабільності. Образ залишається коливким, ніби постійно загрожує знову розпастися на плями і жести. Таким чином, глядач знову і знову повертається до моменту до впізнавання, переживаючи фігуру не як стабільну форму, а як процес, що не завершився.

Цей досвід має виразно темпоральний і афективний характер. Бачення у Бекона не заспокоюється у впізнанні, а залишається напруженим. Погляд не може остаточно «осісти» в образі, оскільки сам образ не пропонує такої можливості. У цьому сенсі фігура постає як подія, що триває, а не як результат. Вона не просто зображує тіло, а щоразу заново конституюється в часі сприйняття.

Саме тому досвід живопису Бекона часто описується як травматичний. Травма, у феноменологічному сенсі, пов’язана не лише з темою або змістом, а з порушенням звичної темпоральної структури досвіду. Образ не інтегрується повністю у горизонт очікувань глядача, не стає частиною стабільного наративу. Він залишається відкритою раною в полі бачення, яка щоразу знову актуалізує момент до впізнавання.

Таким чином, темпоральність погляду виявляється ключем до розуміння феноменологічної структури естетичного досвіду. Картина не просто «є» перед глядачем; вона відбувається з ним у часі. Момент до впізнавання є тією фазою, в якій ця подієвість стає максимально очевидною. Тут бачення ще не завершене, час ще не згорнутий у форму, а образ ще не захищений стабільністю імені.

Феноменологічний аналіз показує, що саме в цій незавершеності криється специфічна сила живопису. Там, де образ не дозволяє часу сприйняття замкнутися, глядач змушений залишатися в процесі, а не в результаті. Бачення стає не засобом упізнавання, а способом перебування з тим, що з’являється. І саме в цій тривалості, у цьому постійному поверненні до моменту до впізнавання, естетичний досвід розкривається у своїй найбільш радикальній формі.

Тіло глядача і тілесність образу

Феноменологія мистецтва послідовно відкидає уявлення про бачення як про нейтральний, суто оптичний акт, що здійснюється абстрактною свідомістю. Починаючи з Гуссерля і радикально переосмислюючи цю лінію в працях Мерло-Понті, феноменологія наполягає: будь-яке бачення є втіленим. Воно відбувається не «в голові» і не в ізольованому зорі, а в цілісному тілі, яке займає простір, має вагу, ритм, напругу і здатність бути афективно залученим. У цьому сенсі естетичний досвід не може бути зрозумілий без урахування тілесного виміру, а момент до впізнавання — без аналізу того, як картина діє на тіло глядача ще до будь-якого осмислення.

Момент до впізнавання не є чисто зоровою фазою, в якій «око ще не встигло розпізнати образ». Він є комплексним тілесно-перцептивним станом, у якому зорове, моторне і афективне переплетені. Погляд ніколи не існує сам по собі: він завжди супроводжується мікрорухами тіла, змінами м’язового тонусу, постави, дихання. Коли образ ще не стабілізований, коли впізнавання відкладене, тіло перебуває в стані підвищеної чутливості. Воно ніби «чекає», але це очікування не є пасивним. Воно проявляється як напруження, як готовність до руху, як афективна відкритість.

Феноменологічно важливо, що ці тілесні реакції не є побічними ефектами сприйняття. Вони не додаються до зорового досвіду постфактум. Навпаки, вони є його умовою. Момент до впізнавання включає напруження м’язів, зміну ритму дихання, коливання уваги, а іноді й чітко відчутні афективні реакції — тривогу, захоплення, дискомфорт, притягальність або відразу. Ці стани не перекладаються одразу в поняття, але саме вони формують поле, в якому згодом може з’явитися образ.

З цієї точки зору картина з’являється не перед абстрактною свідомістю, здатною дистанційовано «споглядати» об’єкти, а перед втіленим суб’єктом, який завжди вже перебуває у світі. Бачення є способом тілесного буття в просторі, і живопис звертається саме до цього рівня. Картина не просто пропонує щось побачити; вона втручається в тілесну організацію глядача, змінює його позицію, ритм і спосіб присутності.

Особливо виразно цей ефект проявляється у великоформатному живописі, який принципово змінює умови сприйняття. Роботи Джексона Поллока є тут показовим прикладом. Перед такими полотнами неможливо зберегти класичну дистанцію між суб’єктом і об’єктом, характерну для традиційного музейного споглядання. Масштаб картини співвідноситься не з полем зору, а з масштабом тіла. Глядач не «дивиться на» картину з безпечної відстані; він опиняється всередині її зорового поля.

У живописі Поллока відсутній центр, відсутня ієрархія елементів, відсутня фігура, на якій погляд міг би зупинитися і стабілізувати образ. Зорове поле є тотальним і безперервним, воно не дозволяє погляду дистанціюватися і перетворити побачене на об’єкт. Погляд змушений рухатися разом із жестом, яким картина була створена, слідувати за ритмами, що не зводяться до композиційної схеми. Це рух не лише ока, а й тіла: плечі, шия, корпус реагують на масштаб і щільність зорової інформації.

У такому досвіді момент до впізнавання стає тривалим станом. Оскільки впізнавати, у звичному сенсі, майже нічого, глядач не може швидко перейти до режиму інтерпретації. Картина не стає «об’єктом», який можна було б оглянути, оцінити і залишити позаду. Вона продовжує діяти, утримуючи тіло в полі напруги. Саме тому такі роботи часто викликають сильні тілесні реакції — від захоплення до втоми або навіть дезорієнтації.

Феноменологічно це дозволяє уточнити саме поняття «до впізнавання». Воно означає не лише до поняття або до імені, а й до дистанції. Дистанція між суб’єктом і об’єктом не є даністю; вона є результатом певної стабілізації досвіду. Коли образ впізнаний і названий, він водночас віддаляється: стає чимось, що можна розглядати ззовні. У моменті до впізнавання цієї дистанції ще немає. Картина ще не відокремлена від глядача, вона не «там», перед ним; вона діє тут, у його тілесному просторі.

Мерло-Понті описував цей стан як ситуацію, в якій бачення і видиме переплітаються. Тіло глядача не є лише носієм погляду; воно саме є видимим, включеним у той самий світ, що й картина. Саме тому живопис може бути тілесно впливовим: він звертається не до зовнішнього спостерігача, а до тіла, яке бачить і водночас може бути побаченим. Картина торкається глядача не метафорично, а буквально — через ритм, масштаб, напруження, щільність.

У цьому контексті можна говорити і про тілесність самого образу. Образ у феноменологічному сенсі не є ментальною копією або внутрішнім представленням. Він має тілесний вимір, оскільки формується в полі тілесного досвіду. Лінії можуть бути агресивними або м’якими, кольори — важкими або легкими, простір — стискуючим або відкритим. Ці характеристики не є описами об’єкта, вони є способами, в які тіло переживає видиме.

Таким чином, момент до впізнавання є моментом максимальної тілесної залученості. Тут ще немає об’єкта, який можна було б тримати на відстані, але вже є подія, що відбувається з глядачем. Бачення не відокремлене від відчування, а сприйняття — від афекту. Картина не постає як щось, що потрібно зрозуміти, вона постає як щось, що потрібно витримати, пережити, пропустити через тіло.

У підсумку феноменологічний аналіз тілесності дозволяє по-новому окреслити природу естетичного досвіду. Він показує, що мистецтво діє не лише на рівні значень і образів, а на рівні втіленого буття. Момент до впізнавання є тим порогом, де картина ще не стала об’єктом, але вже стала подією. Подією, яка відбувається не в абстрактній свідомості, а в тілі глядача, залученому, відкритому і вразливому. Саме в цій зоні до дистанції, до імені, до стабільної форми естетичний досвід розкриває свою найбільш радикальну і незамінну силу.

Від появи до значення: неминучість, але не первинність інтерпретації

Феноменологічний підхід до мистецтва часто помилково сприймають як заперечення інтерпретації або як спробу замінити аналіз «чистим переживанням». Насправді феноменологія не відкидає інтерпретацію як таку і не заперечує того факту, що мистецтво неминуче входить у поле значень, понять і культурних контекстів. Її критичний жест спрямований в інший бік: проти уявлення про інтерпретацію як первинний і визначальний рівень естетичного досвіду. Феноменологія наполягає на тому, що будь-яке значення є вторинним щодо події появи, і що без аналізу цієї події інтерпретація втрачає власний ґрунт.

Інтерпретація завжди приходить після. Вона передбачає, що щось уже з’явилося, вже торкнулося свідомості, вже було пережите хоча б у мінімальному сенсі. Щоб щось тлумачити, потрібно мати з чим мати справу. Феноменологія ставить запитання саме про це «з чим»: яким чином картина стає даною до того, як вона стає осмисленою. Якщо цей рівень пропущений або знехтуваний, значення починає виглядати як самодостатнє, відірване від досвіду, який його породив.

Саме тут феноменологічний аналіз вводить поняття моменту до впізнавання як необхідного, хоча й крихкого фундаменту будь-якого подальшого розуміння. До того як картина буде названа, інтерпретована, вписана в історичний чи теоретичний контекст, вона вже відбулася як подія бачення. Вона вже організувала погляд, залучила тіло, викликала афективну реакцію, задала певний ритм часу. Цей рівень не є «незрілим» або «недостатнім», який потрібно якнайшвидше подолати. Навпаки, саме він робить можливим будь-яке осмислення.

Феноменологія наголошує: значення не накладається на досвід ззовні, а виростає з нього. Інтерпретація є формою стабілізації того, що спочатку було дане у нестабільному, відкритому вигляді. Коли ми говоримо «це пейзаж», «це образ тіла», «це символ смерті» або «це приклад такого-то стилю», ми не просто додаємо ярлик. Ми згортаємо складний процес бачення у відносно стійку форму, придатну для комунікації, аналізу, історизації. Це необхідний і неминучий крок, але він завжди є вторинним.

У цьому сенсі феноменологія виступає критикою надмірно семіотичних підходів до мистецтва, які схильні розглядати картину передусім як знак, що відсилає до іншого знака, іншого значення, іншого дискурсу. У таких підходах питання «що це означає?» часто витісняє питання «як це з’являється?». Картина редукується до елемента знакової системи, а досвід бачення — до акту декодування. Феноменологія ж показує, що до будь-якого означування існує рівень даності, який не може бути зведений до семіотичної функції.

Картина не є лише знаком, що заміщує щось відсутнє. Вона є способом присутності. Вона не просто відсилає, а з’являється. Її феноменологічна реальність полягає не в тому, на що вона вказує, а в тому, як вона діє в досвіді глядача. Саме тому різні інтерпретації однієї і тієї самої роботи можуть бути можливими і легітимними: вони спираються на спільну, але не повністю артикульовану подію явлення, яку неможливо вичерпати жодним поясненням.

Важливо також підкреслити, що феноменологія не пропонує залишатися назавжди «до інтерпретації». Такий жест був би ілюзорним, оскільки свідомість неминуче прагне до осмислення. Інтерпретація є структурною потребою, способом інтеграції досвіду у ширший горизонт розуміння. Однак феноменологія змінює її статус: інтерпретація перестає бути початком і стає відповіддю. Вона не керує досвідом, а реагує на нього.

З цієї точки зору можна сказати, що феноменологічно коректна інтерпретація повинна зберігати пам’ять про власну вторинність. Вона не повинна перекривати або скасовувати момент появи, з якого виросла. Навпаки, її завданням є зробити цей момент більш явним, а не замінити його теоретичною конструкцією. Інтерпретація, відірвана від досвіду, стає самореферентною і втрачає контакт із тим, що робить мистецтво мистецтвом.

Отже, шлях від появи до значення є неминучим, але не симетричним. Значення не дорівнює появі і не може її замінити. Воно завжди запізнюється, завжди приходить після події, яку не здатне повністю охопити. Феноменологія мистецтва наполягає саме на цьому зсуві акценту: перш ніж тлумачити, потрібно дозволити картині з’явитися. І лише зберігаючи в полі уваги момент до впізнавання, можна говорити про інтерпретацію, яка не зводить мистецтво до знака, а відповідає на нього як на живий і первинний досвід присутності.

Фундаментальна умова впізнавання

Проведений феноменологічний аналіз дозволяє стверджувати, що момент до впізнавання є не побічним етапом естетичного досвіду, а його фундаментальною умовою. Саме на цьому рівні живопис постає у власному сенсі — не як зображення, не як носій значень і не як об’єкт для інтерпретації, а як подія явлення, що відбувається у досвіді глядача. Картина починає «бути» не тоді, коли вона названа або вписана в систему понять, а тоді, коли вона починає діяти на погляд, тіло і чуттєвість.

Момент до впізнавання відкриває принципову тілесну природу бачення. Сприйняття живопису не зводиться до оптичного зчитування форми, воно завжди включає тілесну залученість, афективні реакції і просторову орієнтацію. Глядач не протистоїть картині як нейтральний суб’єкт об’єкту, а входить з нею у відношення, в якому тіло є активною умовою появи образу. Саме на цьому рівні стає очевидно, що естетичний досвід не може бути повністю схоплений мовою або зведений до інтелектуального акту.

Водночас момент до впізнавання виявляє і темпоральну структуру бачення. Картина не дається цілком у один момент; вона розгортається в часі, у послідовності рухів погляду, затримок і повернень. До впізнавання цей час ще не згорнутий у стабільну форму, і саме ця нестабільність робить досвід продуктивним. Значення тут ще не заступає присутність, не перекриває первинної події явлення.

Феноменологія мистецтва повертає нас до цього крихкого, нестійкого, але вирішального моменту, який зазвичай залишається непоміченим за швидким переходом до інтерпретації. Вона нагадує, що будь-яке значення є вторинним щодо появи, а будь-яке тлумачення спирається на досвід, який не може бути ним вичерпаний.

Саме в моменті до впізнавання живопис виявляє свою онтологічну силу. Він не просто представляє світ і не зводиться до знакової функції. Він з’являється разом зі світом у досвіді глядача, відкриваючи простір, у якому бачення, тілесність і присутність ще не розділені. У цьому просторі живопис постає як спосіб буття, а не як повідомлення, і саме тут розкривається його найглибший філософський потенціал.