Мистецтво як одкровення Абсолюту: філософія мистецтва Фрідріха Вільгельма Йозефа Шеллінга

Філософія мистецтва Фрідріха Вільгельма Йозефа Шеллінга (1775–1854) посідає центральне місце в історії німецького класичного ідеалізму та є одним із найглибших і найвпливовіших проєктів осмислення мистецтва як фундаментального способу буттєвого самовиявлення Абсолюту. На відміну від раціоналістичних або нормативно-естетичних підходів XVIII століття, Шеллінг радикально переосмислює статус мистецтва: воно перестає бути лише сферою смаку, насолоди чи імітації природи й набуває онтологічного та метафізичного виміру. Мистецтво для нього — не допоміжна дисципліна філософії, а її вершина й завершення, точка, в якій філософське мислення знаходить своє наочне й живе здійснення.

Мета цієї статті — системно реконструювати філософію мистецтва Шеллінга в контексті його натурфілософії, трансцендентального ідеалізму та філософії тотожності, показати її внутрішню логіку, концептуальну новизну й історичне значення для подальшого розвитку естетики та філософії культури.

Історико-філософський контекст

Античні витоки осмислення мистецтва

Філософське осмислення мистецтва має довгу передісторію, без якої неможливо зрозуміти радикальність позиції Шеллінга. Уже в античності мистецтво постає предметом теоретичної рефлексії, насамперед у межах онтології, гносеології та етики. Платон розглядає мистецтво крізь призму мімесису — наслідування чуттєвого світу, який сам є лише тінню світу ідей. Звідси — відома платонівська недовіра до мистецтва як до «копії копії», що віддаляє душу від істини. Водночас у діалогах «Іон» і «Федр» Платон визнає ірраціональний, божественний вимір поетичної творчості, пов’язаний з манією та натхненням.

Арістотель здійснює принциповий зсув у розумінні мистецтва: мімесис у нього вже не є простим копіюванням, а творчим відтворенням сутнісного. У «Поетиці» мистецтво набуває когнітивного статусу — трагедія очищує (катарсис) і відкриває загальне через одиничне. Саме арістотелівська інтерпретація мистецтва як пізнавальної діяльності закладає підвалини для пізнішої ідеї мистецтва як особливої форми істини.

Середньовіччя і підпорядкування мистецтва теології

У середньовічній філософії мистецтво переважно розглядається в теологічному горизонті. Августин Блаженний трактує красу як відблиск божественного порядку, де пропорція, число і гармонія є знаками Божої присутності у світі. Мистецтво тут не автономне: воно служить дидактичним і символічним цілям, спрямованим на спасіння душі.

У Фоми Аквінського мистецтво входить до системи практичного розуму як ars — здатність правильного творення за правилами. Краса (pulchrum) визначається через цілісність, пропорцію і ясність, але залишається об’єктивною властивістю буття, вкоріненою в Бозі як акті чистого буття. Автономія естетичного досвіду, яка стане центральною для модерної філософії, тут ще відсутня.

Ренесанс і поступове визволення мистецтва

Епоха Відродження знаменує собою поступове звільнення мистецтва від суто теологічної залежності. Філософи-гуманісти (Марсіліо Фічіно, Піко делла Мірандола) підкреслюють творчу гідність людини, її здатність формувати власну природу. Художник дедалі більше усвідомлюється як творець, а не ремісник.

Проте філософська рефлексія мистецтва ще не набуває системного характеру. Вона існує у формі трактатів про живопис, поезію, архітектуру (Леон Баттіста Альберті, Джорджо Вазарі), де мистецтво осмислюється радше з позицій техніки, стилю та ідеалу краси, ніж як фундаментальна форма пізнання.

Новий час: раціоналізм і емпіризм

У філософії Нового часу мистецтво потрапляє в напружене поле між раціоналізмом і емпіризмом. Декарт практично не розробляє естетику, але його дуалізм res cogitans і res extensa створює передумови для розриву між чуттєвістю і розумом, який стане проблематичним для подальшої естетичної теорії.

Лейбніц вводить ідею ступенів ясності пізнання, відкриваючи можливість для реабілітації чуттєвого знання. Саме на цьому ґрунті Олександр Баумгартен у XVIII столітті засновує естетику як окрему філософську дисципліну, визначаючи її як «науку чуттєвого пізнання». Проте в Баумгартена мистецтво ще не має онтологічного статусу; воно радше є нижчим, хоча й автономним рівнем пізнання.

Британський емпіризм (Шефтсбері, Хатчесон, Юм) зміщує акцент на суб’єктивне почуття смаку. Мистецтво розглядається крізь призму афектів, звички й соціального консенсусу, що згодом викличе критику з боку німецької класичної філософії.

Кант і трансцендентальний перелом

Іммануїл Кант здійснює вирішальний перелом в естетиці. У «Критиці здатності судження» мистецтво і краса аналізуються не онтологічно, а трансцендентально — як умови можливості певного типу досвіду. Судження смаку є безкорисливим, суб’єктивним і водночас претендує на загальнозначущість.

Особливе значення для Шеллінга має кантівське вчення про генія як природний дар, через який природа дає мистецтву правила. Проте Кант принципово обмежує пізнавальну цінність мистецтва: воно не дає знання про речі самі по собі. Саме це обмеження стане точкою відштовхування для подальших спекулятивних проєктів.

Фіхте і діяльнісна модель свідомості

Йоганн Готліб Фіхте радикалізує трансцендентальний ідеалізм, зводячи всю реальність до діяльності Я. Мистецтво в його системі не відіграє центральної ролі, але ідея продуктивної діяльності, що породжує як суб’єкт, так і об’єкт, безпосередньо впливає на Шеллінга. Проте суб’єктивістський характер фіхтеанства виявляється обмеженням, яке Шеллінг намагатиметься подолати через звернення до природи і мистецтва.

Романтизм як духовний горизонт Шеллінга

Філософія Шеллінга формується в безпосередньому зв’язку з німецьким романтизмом. Романтики — Фрідріх і Август Вільгельм Шлегелі, Новаліс, Людвіг Тік — проголошують мистецтво вищою формою істини, здатною поєднати фрагментований світ модерності. Для них характерне прагнення до нескінченного, іронія, культ генія та ідея «прогресивної універсальної поезії».

Романтизм відкидає класицистську нормативність і просвітницький раціоналізм, наголошуючи на органічності, символічності та внутрішній нескінченності художньої форми. Саме в цьому середовищі Шеллінг радикалізує філософський статус мистецтва, надаючи романтичним інтуїціям систематичне метафізичне обґрунтування.

Натурфілософія і передумови естетики

Натурфілософія як фундамент системи

Вихідним пунктом філософії мистецтва Шеллінга є його натурфілософія, яка не становить окремої або допоміжної галузі мислення, а виконує системотворчу функцію. На зламі XVIII–XIX століть натурфілософія Шеллінга постає як радикальна альтернатива механістичним моделям природи, що домінували в новочасній науці. Природа більше не мислиться як сукупність інертних тіл, підпорядкованих зовнішнім законам руху, а як внутрішньо активний, самопродуктивний процес, що розгортається за іманентною логікою.

Цей зсув має принципове значення для естетики. Якщо природа є творчою, а не пасивною, то мистецтво не може розглядатися як зовнішнє «оформлення» матеріалу або суб’єктивна проєкція людської фантазії. Навпаки, художня творчість стає моментом універсального творчого процесу, в якому діє той самий абсолютний принцип, що й у природі та свідомості.

Подолання дуалізму природи і духу

Центральним завданням шеллінґівської натурфілософії є подолання новочасного дуалізму між природою і духом. Починаючи з Декарта, філософія успадкувала розрив між res extensa та res cogitans, який призвів до концептуальної ізоляції свідомості від природного світу. Шеллінг вважає цей дуалізм симптомом абстрактного мислення, що не здатне осягнути живу цілісність буття.

У відповідь він формулює знамениту тезу: природа є «видимим духом», а дух — «невидимою природою». Цей афоризм не є поетичною метафорою, а виражає фундаментальний онтологічний принцип тотожності. Природа і дух — це не дві різні субстанції, а два способи явлення одного й того самого Абсолюту на різних рівнях саморозгортання.

Для естетики це означає, що мистецтво не може бути витлумачене ані як чисто природний феномен, ані як виключно духовний акт. Воно є точкою перетину природи і духу, де їхня прихована тотожність стає чуттєво-наочною.

Природа як продуктивний процес

На відміну від класичної метафізики, що мислила природу у статичних категоріях субстанції та властивостей, Шеллінг описує її як динамічний процес становлення. Природа є нескінченним рядом продуктивних актів, у яких внутрішня сила (potentia) переходить у форму. Рівні природи — не випадкові емпіричні шари, а необхідні стадії самовиявлення абсолютної діяльності.

Ця процесуальність природи безпосередньо готує ґрунт для естетики. Художній твір, за Шеллінгом, не є завершеним об’єктом у сенсі мертвої речі; він є «застиглим» моментом творчого процесу, в якому ще відчутна внутрішня напруга породження. Саме тому справжній твір мистецтва ніколи не вичерпується своїм емпіричним виглядом і завжди зберігає надлишок смислу.

Несвідоме в природі та мистецтві

Важливою ланкою між натурфілософією та естетикою є поняття несвідомого. У природі творча діяльність здійснюється без рефлексії: вона є необхідною, сліпою і водночас цілеспрямованою. Саме цю несвідому продуктивність Шеллінг протиставляє свідомій, рефлексивній діяльності розуму.

Мистецтво, на його думку, унікальне тим, що поєднує в собі обидва виміри. Художня творчість водночас є свідомою і несвідомою: митець знає, що творить, але не здатен повністю раціонально вивести свій твір із заздалегідь заданих правил. У цьому сенсі художній акт є аналогом природного процесу, але перенесеним на рівень духу.

Митець як орган самопізнання природи

Із цього випливає радикальне переосмислення статусу митця. Митець у Шеллінга не є автономним суб’єктом, що довільно конструює художні форми. Він є органом, через який природа приходить до самосвідомості. Те, що в природі відбувається несвідомо, у мистецтві стає прозорим для свідомості, не втрачаючи при цьому своєї необхідності.

Цей момент принципово відрізняє Шеллінга від як суб’єктивістських, так і від суто формалістичних теорій мистецтва. Художній твір не є проєкцією внутрішніх станів митця і не є механічною комбінацією формальних елементів. Він є об’єктивацією універсального творчого принципу, який перевершує індивідуальну психологію автора.

Естетика як завершення натурфілософії

У системному вимірі естетика в Шеллінга постає як завершення натурфілософії. Якщо натурфілософія показує, як Абсолют несвідомо розгортається у формах природи, то мистецтво демонструє момент, у якому цей процес стає самопрозорим. У художньому образі природа ніби «споглядає саму себе».

Саме тому естетика не може бути редукована до психології сприйняття або теорії смаку. Вона є онтологією чуттєвої істини. Художній твір виконує ту функцію, яку філософське мислення намагається здійснити на рівні понять: він явлює тотожність суб’єкта й об’єкта, свободи й необхідності, природи й духу.

Підготовка до концепції мистецтва як одкровення Абсолюту

Натурфілософія Шеллінга безпосередньо готує його знамениту тезу про мистецтво як одкровення Абсолюту. Оскільки природа і дух є моментами єдиного самотворчого процесу, мистецтво стає привілейованим місцем їхньої зустрічі. Тут Абсолют не лише мислиться, а й являє себе в чуттєвій формі.

Таким чином, шеллінґівська естетика не може бути зрозуміла без її натурфілософських передумов. Мистецтво є не випадковим додатком до системи, а її внутрішньою необхідністю — тим пунктом, у якому природа, пройшовши шлях несвідомої творчості, уперше досягає повного самопізнання.

Трансцендентальний ідеалізм і проблема продуктивної уяви

Місце трансцендентального ідеалізму в системі Шеллінга

Трансцендентальний ідеалізм посідає особливе місце в інтелектуальній еволюції Шеллінга і виконує функцію концептуального мосту між натурфілософією та філософією мистецтва. Його програмним текстом є «Система трансцендентального ідеалізму» (1800), у якій Шеллінг намагається реконструювати генезу об’єктивного світу з позиції суб’єктивної діяльності свідомості, не зводячи при цьому реальність до чистого суб’єктивізму. Завданням трансцендентального ідеалізму стає пояснення того, як можливий досвід об’єктивності, свободи і необхідності, якщо вихідним пунктом є діяльність Я.

На відміну від Фіхте, для якого трансцендентальний аналіз майже повністю зосереджується на самопокладанні Я, Шеллінг прагне зберегти рівновагу між суб’єктивним і об’єктивним вимірами буття. Саме в цьому контексті з’являється поняття продуктивної уяви як здатності, що водночас належить свідомості й перевершує її рефлексивні межі.

Витоки поняття продуктивної уяви

Концепція продуктивної уяви має складну генеалогію. У Канта уява (Einbildungskraft) уже виконує синтетичну функцію, поєднуючи чуттєві споглядання з категоріями розсудку. Проте в кантівській системі ця здатність зрештою підпорядковується трансцендентальній єдності апперцепції й не набуває онтологічної самостійності.

Шеллінг радикалізує кантівський мотив, надаючи уяві статус первинної продуктивної сили. Продуктивна уява в нього є не просто психічною функцією, а фундаментальною діяльністю, через яку взагалі можливе як свідоме, так і несвідоме буття. Вона є тим місцем, де ще не розрізняються суб’єкт і об’єкт, форма і зміст, свобода і необхідність.

Продуктивна уява як принцип генези досвіду

У «Системі трансцендентального ідеалізму» Шеллінг вибудовує своєрідну феноменологію свідомості, в якій різні рівні досвіду постають як етапи саморозгортання продуктивної уяви. На початкових стадіях ця діяльність є цілком несвідомою: вона породжує чуттєві форми простору, часу і руху. Лише поступово виникає рефлексивна свідомість, здатна усвідомити власну діяльність.

Цей момент є принципово важливим для естетики. Якщо досвід об’єктивного світу є результатом несвідомої продуктивної діяльності, то мистецтво постає як привілейована сфера, у якій ця діяльність стає предметом безпосереднього споглядання. Художній твір є не репрезентацією вже готової реальності, а відкриттям самого процесу її становлення.

Подвійність свідомого і несвідомого

Однією з ключових інновацій Шеллінга є введення структурної подвійності свідомого і несвідомого в саму основу філософської системи. На відміну від раціоналістичних моделей, у яких істина пов’язується з прозорістю поняття, Шеллінг визнає, що фундаментальні процеси буття відбуваються поза межами рефлексії.

Продуктивна уява є саме тим механізмом, який утримує цю подвійність. Вона діє несвідомо, але її результатами користується свідомість. У мистецтві ця структура виявляється з особливою інтенсивністю: митець одночасно контролює процес творчості і підпорядковується внутрішній необхідності, яку не може повністю раціоналізувати.

Мистецтво як об’єктивація продуктивної уяви

Мистецтво, за Шеллінгом, є вищою формою об’єктивації продуктивної уяви. У науковому пізнанні уява служить розсудку, у практичній діяльності — волі, тоді як у мистецтві вона діє у власній стихії. Саме тут досягається тимчасова рівновага між свободою і необхідністю.

Художній твір є результатом діяльності, яка не може бути зведена ані до свідомого планування, ані до сліпого натхнення. Він є завершеним лише остільки, оскільки в ньому відчувається незавершеність — слід живої продуктивності, що перевищує будь-яку форму. Цей парадокс завершеності й відкритості є однією з головних ознак справжнього мистецтва.

Геній як носій продуктивної уяви

Поняття генія у Шеллінга безпосередньо пов’язане з продуктивною уявою. Геній — це не просто індивід із винятковими здібностями, а точка, у якій універсальна продуктивність природи і духу досягає максимальної концентрації. Через генія продуктивна уява діє з особливою силою, минаючи зовнішні правила і норми.

Водночас Шеллінг принципово відрізняється від романтичного суб’єктивізму. Геній не є абсолютним автором смислу; він радше є медіумом, через який проявляється надіндивідуальний принцип. Тому художній твір завжди перевищує психологічні наміри свого творця.

Від трансцендентального ідеалізму до філософії мистецтва

Трансцендентальний ідеалізм Шеллінга логічно завершується філософією мистецтва. Якщо філософія намагається рефлексивно осягнути умови можливості досвіду, то мистецтво безпосередньо демонструє їхню дію. У художньому образі суб’єктивне і об’єктивне дані в нерозчленованій єдності.

Саме тому Шеллінг доходить висновку, що мистецтво є вищою формою істини, ніж філософське знання. Воно не описує генезу світу, а здійснює її в чуттєвій формі. Продуктивна уява в мистецтві досягає свого апогею, стаючи прозорою для самої себе.

Значення проблеми продуктивної уяви

Проблема продуктивної уяви виходить далеко за межі власне естетики. Вона впливає на подальший розвиток філософії — від гегелівської діалектики до феноменології та герменевтики XX століття. Визнання несвідомої продуктивності як фундаменту досвіду підриває класичні уявлення про раціональність і відкриває шлях до некласичних моделей мислення.

У контексті філософії мистецтва продуктивна уява стає тим поняттям, яке дозволяє мислити художню творчість не як випадкову культурну практику, а як онтологічно необхідний момент саморозгортання Абсолюту. Саме в цьому полягає глибинний сенс шеллінґівського трансцендентального ідеалізму.

Абсолют і філософія тотожності

Перехід до філософії тотожності

Філософія тотожності становить зрілу фазу системи Шеллінга і водночас є спробою радикально переосмислити як трансцендентальний ідеалізм, так і натурфілософію. Якщо трансцендентальний ідеалізм виходив із діяльності свідомості, а натурфілософія — з об’єктивного процесу природи, то філософія тотожності прагне мислити їх спільну основу, не надаючи пріоритету жодному з полюсів. Центральним поняттям цієї фази стає Абсолют — принцип, у якому суб’єктивне й об’єктивне, ідеальне й реальне, свобода й необхідність не лише поєднуються, а є споконвічно тотожними.

Цей перехід не є відмовою від попередніх позицій, а радше їхнім зняттям у гегелівському сенсі: збереженням і піднесенням. Шеллінг усвідомлює, що жодна з однобічних перспектив — ані суб’єктивна, ані об’єктивна — не здатна дати вичерпне пояснення буття. Філософія тотожності постає як спроба мислити цілісність до будь-якого розщеплення.

Поняття Абсолюту: за межами суб’єкта й об’єкта

Абсолют у Шеллінга принципово відрізняється від традиційних метафізичних уявлень про першооснову. Він не є ні Богом у теологічному сенсі, ні трансцендентальним Я, ні субстанцією у спінозівському розумінні. Абсолют не можна мислити як предмет або як суб’єкт; він є до-рефлексивною єдністю, в якій сам поділ на суб’єкт і об’єкт ще не відбувся.

Це означає, що Абсолют не може бути адекватно схоплений поняттям. Будь-яке понятійне визначення вже передбачає розрізнення, тоді як Абсолют є тотожністю всіх розрізнень. Тому філософське мислення щодо Абсолюту неминуче набуває негативного характеру: воно може лише вказувати на межі дискурсивного мислення й демонструвати неможливість повного концептуального охоплення першооснови.

Інтелектуальна інтуїція як спосіб доступу

Проблема доступу до Абсолюту змушує Шеллінга звернутися до поняття інтелектуальної інтуїції. На відміну від чуттєвої інтуїції, яка завжди має справу з уже диференційованими об’єктами, інтелектуальна інтуїція є безпосереднім спогляданням тотожності мислення й буття. Вона не є актом пізнання в емпіричному сенсі, а радше формою самоприсутності Абсолюту в мисленні.

Однак Шеллінг визнає, що інтелектуальна інтуїція не може бути стабільною формою філософського знання. Вона є миттєвим актом, який не піддається повній рефлексивній фіксації. Саме ця обмеженість філософії відкриває простір для мистецтва як іншого, більш адекватного способу явлення Абсолюту.

Тотожність і диференціація

Ключовою особливістю шеллінґівського Абсолюту є те, що тотожність не означає нерухому одноманітність. Абсолют є живою єдністю, яка включає в себе момент відмінності. Диференціація світу не є падінням або відхиленням від Абсолюту, а необхідним способом його самовиявлення.

У цьому сенсі Шеллінг долає як дуалістичні, так і моністичні крайнощі. Він не протиставляє світ Абсолюту, але й не розчиняє множинність у безформній єдності. Світ є історією самооб’єктивації Абсолюту, послідовністю форм, у яких тотожність тимчасово фіксується як відмінність.

Філософія тотожності і критика рефлексії

Однією з головних мішеней філософії тотожності є рефлексивне мислення, характерне для модерної філософії. Рефлексія завжди працює через протиставлення: суб’єкт мислить об’єкт, Я протистоїть не-Я. Такий спосіб мислення є необхідним, але вторинним. Він не здатен схопити первісну єдність, з якої сам походить.

Шеллінг не відкидає рефлексію, але обмежує її претензії. Філософія може аналізувати структури розрізнення, але не здатна породити або вичерпно пояснити тотожність. Саме тут мистецтво постає як альтернативний, нерефлексивний спосіб істини.

Мистецтво як позитивне явлення Абсолюту

На відміну від філософії, яка лише негативно вказує на Абсолют, мистецтво, за Шеллінгом, позитивно його являє. У художньому творі форма і зміст, ідеальне й чуттєве, свобода і необхідність злиті в органічну єдність. Ця єдність не мислиться, а безпосередньо споглядається.

Художній образ є не символом у умовному сенсі, а реальним явленням Абсолюту в чуттєвій формі. Саме тому мистецтво має онтологічний, а не лише естетичний статус. Воно не прикрашає дійсність і не ілюструє ідеї, а здійснює те, що філософія прагне осмислити.

Місце мистецтва у системі форм духу

У філософії тотожності мистецтво посідає привілейоване місце серед форм духу. Наука і моральність залишаються в межах розрізнення: перша — між суб’єктом і об’єктом, друга — між належним і дійсним. Лише мистецтво здатне дати досвід безумовної єдності.

Це не означає, що мистецтво скасовує інші форми духовної діяльності. Воно радше виконує функцію їхнього внутрішнього обґрунтування, демонструючи можливість тотожності, до якої вони лише прямують.

Історичне і філософське значення концепції Абсолюту

Шеллінґівська концепція Абсолюту стала однією з найрадикальніших спроб подолання розщеплення модерного мислення. Вона вплинула не лише на Гегеля, але й на пізніші напрями — від філософії життя до феноменології та екзистенціалізму.

У контексті філософії мистецтва філософія тотожності має вирішальне значення. Вона дозволяє мислити мистецтво не як суб’єктивну творчість або соціальну практику, а як онтологічно необхідний момент саморозкриття Абсолюту.

Абсолют і філософія тотожності становлять метафізичне ядро естетики Шеллінга. Саме тут стає зрозуміло, чому мистецтво набуває статусу вищої форми істини. Воно є тим місцем, де первісна тотожність, недоступна поняттю, стає чуттєвою, наочною і живою. У цьому полягає як філософська сміливість, так і тривала актуальність шеллінґівського проєкту.

Мистецтво як «органон філософії»

Сенс і радикальність тези про «органон»

Твердження Шеллінга про те, що мистецтво є «єдиним істинним і вічним органоном філософії», належить до найрадикальніших і водночас найнеоднозначніших тез в історії естетичної думки. Сам термін organon — інструмент, засіб пізнання — відсилає до арістотелівської логіки як формального апарату мислення. Використовуючи його щодо мистецтва, Шеллінг здійснює принциповий переворот: він позбавляє філософію монополії на істину і визнає, що понятійне мислення не є первинним способом її осягнення.

Ця теза не означає знецінення філософії. Навпаки, Шеллінг прагне показати, що філософія досягає своєї повноти лише тоді, коли усвідомлює власні межі. Мистецтво в цьому сенсі не є альтернативою філософії, а її глибинною основою — тим, що робить філософське мислення взагалі можливим і осмисленим.

Критика ієрархії форм пізнання

Традиційна філософія Нового часу вибудовувала ієрархію форм пізнання, у якій наука й раціональне мислення займали привілейоване місце, тоді як мистецтво розглядалося як вторинна, суб’єктивна або чуттєва сфера. Навіть у Канта, попри його революційний внесок у естетику, мистецтво не отримує статусу пізнання у строгому сенсі.

Шеллінг радикально переглядає цю ієрархію. Він виходить з переконання, що істина не може бути зведена до логічної коректності або відповідності поняття об’єкту. Якщо буття в своїй основі є живою тотожністю суб’єкта й об’єкта, то форма пізнання, яка цю тотожність руйнує, принципово неадекватна першооснові. Понятійне мислення, за своєю природою, завжди аналітичне і розрізнювальне; воно працює через поділ і опосередкування. Мистецтво ж, навпаки, здатне дати досвід безпосередньої єдності.

Безпосередність художньої істини

Ключовою характеристикою мистецтва як органону філософії є його безпосередність. У художньому творі істина не доводиться і не виводиться, а являє себе. Ця безпосередність не є наївною або довільною; вона має онтологічний характер. У мистецтві форма і зміст, чуттєве й ідеальне, одиничне й універсальне збігаються в єдиному образі.

Саме тому художній образ не може бути повністю перекладений мовою понять без втрати свого сутнісного змісту. Філософський аналіз здатен розкрити структуру твору, його символіку, історичний контекст, але він завжди має справу з уже здійсненим фактом істини. Мистецтво ж є подією цієї істини.

Тотожність суб’єктивного й об’єктивного

Однією з центральних проблем філософії від Канта до німецького ідеалізму є проблема тотожності суб’єкта й об’єкта. У трансцендентальній філософії ця тотожність постулюється як умова можливості досвіду, але ніколи не дана як завершений факт. Вона завжди залишається завданням мислення.

У мистецтві, за Шеллінгом, ця проблема знімається на рівні споглядання. Художній твір є водночас результатом суб’єктивної творчості й об’єктивною реальністю, що протистоїть своєму творцеві. У ньому свобода митця набуває форми необхідності, а необхідність — вигляду свободи. Саме ця парадоксальна єдність робить мистецтво унікальним способом істини.

Історична першорядність мистецтва

Теза про те, що мистецтво історично передує філософії, має у Шеллінга не емпіричний, а структурний сенс. Йдеться не просто про те, що поезія й міфологія виникли раніше за абстрактне мислення. Мистецтво є первинним способом, у який дух усвідомлює себе у світі.

Міфологія, епос, трагедія — це не примітивні форми знання, а органічні способи саморозкриття істини. Філософія виникає тоді, коли ця безпосередня єдність починає розпадатися і потребує рефлексивного відновлення. У цьому сенсі філософія завжди є вторинною щодо мистецтва.

Мистецтво і межі філософської рефлексії

Шеллінг неодноразово наголошує, що філософія, заснована на рефлексії, приречена на нескінченний рух між протилежностями. Вона може показати необхідність тотожності, але не здатна її здійснити. Це не є недоліком філософії як такої, а її сутнісною характеристикою.

Мистецтво ж перебуває поза цією логікою. Воно не знімає протилежності шляхом синтезу, а утримує їх у живій напрузі. Саме тому художній твір не потребує остаточного тлумачення: будь-яка інтерпретація лише відкриває нові виміри вже наявної істини.

Мистецтво як умова можливості філософії

Називаючи мистецтво органоном філософії, Шеллінг фактично стверджує, що без мистецтва філософія втратила б свій предмет. Філософські поняття про Абсолют, свободу, тотожність залишилися б порожніми абстракціями, якби не існувало живого досвіду їхньої єдності.

Мистецтво надає філософії те, чого вона сама не може створити: наочність і реальність істини. Філософія ж, у свою чергу, рефлексує над цим досвідом, прагнучи усвідомити його умови й межі. Між мистецтвом і філософією встановлюється не ієрархія, а коло взаємної необхідності.

Романтичний вимір тези

Теза про мистецтво як органон філософії глибоко вкорінена в романтичному світогляді Шеллінга. Для романтиків мистецтво є не спеціалізованою галуззю культури, а універсальним способом буття духу. Поезія, музика, міфологія розглядаються як форми, у яких нескінченне стає чуттєво присутнім.

Однак на відміну від багатьох романтиків, Шеллінг не обмежується поетичними інтуїціями. Він надає цій ідеї системного філософського обґрунтування, показуючи, що без мистецтва сама можливість істини залишається проблематичною.

Значення для філософії мистецтва

Концепція мистецтва як органону філософії має далекосяжні наслідки. Вона підриває традиційне розуміння естетики як периферійної дисципліни і перетворює її на центральний розділ метафізики. Мистецтво постає не як об’єкт філософського аналізу, а як його джерело.

Цей підхід визначив подальший розвиток естетичної думки — від Гегеля до сучасної герменевтики і феноменології, у яких мистецтво дедалі більше осмислюється як спосіб відкриття істини, а не як сфера суб’єктивних переживань.

Мистецтво як «органон філософії» у Шеллінга є не метафорою і не риторичним перебільшенням, а центральною тезою його системи. Вона виражає глибоке переконання, що істина не зводиться до поняття і що лише в художньому образі тотожність буття і мислення стає безпосередньо досвідною. У цьому полягає як філософська сміливість, так і тривала актуальність шеллінґівського розуміння мистецтва.

Геній і художня творчість

Геній як центральна категорія естетики

Поняття генія займає центральне місце в естетиці Шеллінга і виконує значно ширшу функцію, ніж у попередніх теоріях мистецтва. Геній у нього не є ані психологічною характеристикою індивіда, ані соціальною оцінкою творчої винятковості. Це онтологічне поняття, яке позначає спосіб дії Абсолюту в індивідуальній формі. Через генія Абсолют входить у чуттєво-історичний світ і здійснює себе в конкретному художньому творі.

Таким чином, геній не є «властивістю» митця у звичайному сенсі. Радше сам митець є місцем, де відбувається геніальна дія. Шеллінг послідовно уникає редукції творчості до суб’єктивних намірів, психологічних станів або біографічних обставин. Усі ці чинники можуть супроводжувати творчий процес, але вони не пояснюють його сутності.

Полеміка з кантівською теорією генія

Шеллінг успадковує поняття генія від Канта, але радикально його трансформує. У «Критиці здатності судження» геній визначається як природний дар, завдяки якому природа дає мистецтву правила. Геній творить оригінально, не керуючись наперед заданими нормами, і його твори слугують зразками для наслідування.

Однак у Канта геній залишається в межах трансцендентальної суб’єктивності. Він є особливою здатністю суб’єкта, а не онтологічною подією. Шеллінг вважає таке трактування недостатнім. Якщо мистецтво справді є органоном філософії і способом явлення Абсолюту, то й геній не може бути лише антропологічним феноменом. Він мусить мати метафізичний статус.

Саме тому Шеллінг переводить поняття генія з площини суб’єктивної здібності у площину об’єктивної дії. Геній — це не той, хто володіє геніальністю, а той, через кого вона здійснюється.

Геній як єдність свободи й необхідності

Однією з найглибших характеристик генія у Шеллінга є поєднання свободи й необхідності. Художня творчість завжди переживається митцем як акт свободи: твір не може бути виведений за правилами, він не є механічним результатом техніки чи знання. Водночас справжній твір мистецтва має внутрішню необхідність, яка виключає довільність.

Цей парадокс Шеллінг пояснює через онтологічну структуру творчості. Геній творить вільно, але не може не творити саме так, як він творить. У цьому виявляється дія Абсолюту, який є водночас абсолютно вільним і абсолютно необхідним. Художній твір є конкретним виявом цієї тотожності.

Саме тому геніальний твір завжди здається таким, що «інакше бути не міг». Його форма не нав’язана ззовні, але й не є випадковою. Вона випливає з внутрішньої логіки самого твору.

Несвідомий вимір творчості

Важливою складовою шеллінґівської концепції генія є ідея несвідомого. Художня творчість ніколи не є повністю прозорою для свідомості митця. Навіть найбільш рефлексивний автор не може до кінця пояснити, звідки походить його твір і чому він набуває саме такої форми.

Шеллінг наполягає, що ця несвідомість не є дефектом або браком контролю. Навпаки, вона є умовою можливості справжнього мистецтва. У несвідомому діє та сама продуктивна сила, що й у природі. Через неї Абсолют здійснює свою діяльність поза межами рефлексії.

Геній, таким чином, є тим, хто здатен утримувати рівновагу між свідомим і несвідомим. Він не втрачає себе у стихії несвідомого, але й не намагається повністю підпорядкувати творчість раціональному плануванню.

Твір як щось більше за намір автора

Один із ключових наслідків онтологічного розуміння генія полягає в тому, що художній твір завжди перевершує наміри свого автора. Навіть якщо митець має певний задум, результат творчості ніколи не зводиться до реалізації цього задуму.

У творі мистецтва з’являється надлишок смислу, який не може бути повністю присвоєний індивідуальною свідомістю. Саме цей надлишок і робить твір відкритим для нескінченних інтерпретацій. Він не є суб’єктивною проекцією, а об’єктивним виміром художньої істини.

Це положення має важливі герменевтичні наслідки. Тлумачення твору не повинно обмежуватися реконструкцією авторського наміру. Справжнє розуміння мистецтва полягає у входженні в ту об’єктивну смислову структуру, яку твір встановлює сам.

Геній і техніка

Шеллінг чітко розрізняє геній і технічну майстерність. Техніка є необхідною умовою мистецтва, але ніколи не є достатньою. Вона стосується засобів, тоді як геній стосується першооснови творчості.

Без техніки художній задум не може набути чуттєвої форми. Але без генія техніка залишається порожньою вправністю. Саме тому геніальний твір часто порушує усталені технічні норми або створює нові. Правила мистецтва не передують генієві, а виникають разом із ним.

Історичність генія

Хоча геній має онтологічний вимір, він завжди здійснюється в історичній формі. Кожен геніальний твір є водночас універсальним і конкретним. Він вкорінений у певну культурну традицію, мову, міфологію, але не зводиться до них.

Шеллінг підкреслює, що геній не може бути штучно відтворений або повторений. Кожна епоха має власні форми художнього одкровення, і геніальність не піддається програмуванню. Це ще раз засвідчує, що геній не є індивідуальною навичкою, яку можна набути шляхом навчання.

Геній і Абсолют

У підсумку геній постає як привілейований спосіб явлення Абсолюту. Через нього Абсолют стає видимим у чуттєвій формі, не втрачаючи своєї нескінченності. Художній твір є не символічною заміною Абсолюту, а його реальним виявом у межах скінченного.

Це пояснює, чому мистецтво у Шеллінга має вищий статус, ніж мораль або теоретичне пізнання. У мистецтві Абсолют не постулюється і не мислиться, а здійснюється.

Значення концепції генія

Шеллінґівське розуміння генія мало вирішальний вплив на подальший розвиток філософії мистецтва. Воно підготувало ґрунт для гегелівської теорії мистецтва, романтичної герменевтики, а також для пізніших концепцій несвідомого у творчості.

Водночас ця концепція зберігає актуальність і сьогодні, оскільки вона дозволяє мислити мистецтво поза редукціями — як до суб’єктивної експресії, так і до соціальної функції.

Геній у філософії Шеллінга є ключем до розуміння художньої творчості як онтологічної події. Він поєднує свободу й необхідність, свідоме й несвідоме, індивідуальне й абсолютне. Саме через генія мистецтво постає як привілейований спосіб істини, у якому Абсолют приходить до самосвідомості в чуттєвій формі.

Система мистецтв і місце поезії

Принцип систематизації мистецтв

У своїх лекціях з філософії мистецтва Шеллінг уперше в німецькій класичній традиції пропонує не просто перелік або класифікацію мистецтв, а цілісну систему, побудовану на онтологічному принципі. Мистецтва розташовуються не за зовнішніми ознаками, не за технікою чи матеріалом, а відповідно до ступеня, на якому в них здійснюється тотожність ідеального й чуттєвого, духу й природи. Таким чином, система мистецтв безпосередньо випливає з метафізики Абсолюту.

Шеллінг відмовляється від уявлення про мистецтва як рівноправні галузі творчості. Кожне мистецтво має власну істину, але ця істина розкривається з різною повнотою. Мистецтва утворюють послідовність, у якій Абсолют дедалі повніше приходить до самосвідомості.

Архітектура як початок художньої об’єктивації

Найнижчий щабель у системі мистецтв займає архітектура. Вона є мистецтвом простору, маси й тяжіння, найближчим до природної необхідності. В архітектурі ідея ще не знаходить адекватного чуттєвого вираження, а радше стримує і впорядковує природні сили.

Шеллінг підкреслює, що архітектура має символічний характер. Її форми не зображують ідею безпосередньо, а лише вказують на неї. Саме тому архітектура історично пов’язана з міфологією і культом. Вона створює простір, у якому дух лише починає відокремлюватися від природи.

Скульптура: тілесність ідеї

Наступним етапом є скульптура, у якій ідея вперше знаходить адекватну тілесну форму. На відміну від архітектури, скульптура не працює з масою як такою, а з органічною формою. Людське тіло стає привілейованим матеріалом, оскільки саме в ньому дух уже присутній як внутрішній принцип.

У скульптурі досягається класична рівновага між ідеальним і чуттєвим. Проте ця рівновага є статичною. Скульптура репрезентує ідею в спокої, поза внутрішнім рухом суб’єктивності. Саме тому вона не може бути вищою формою мистецтва.

Живопис і проблема внутрішнього життя

Живопис становить наступний крок у напрямі духовності. Тут ідея вже не зводиться до тілесної форми, а виявляється через колір, світло і композицію. Живопис здатний передавати внутрішній стан, настрій, рух душі.

Проте живопис усе ще пов’язаний із зовнішньою наочністю. Він потребує просторової форми і залишається обмеженим зоровим сприйняттям. Внутрішнє життя духу тут лише натякається, але не здійснюється повністю.

Перехід до суб’єктивності: музика

Рішучий злам у системі мистецтв відбувається з переходом до музики. Музика відмовляється від просторової форми і працює з часом, ритмом, звучанням. У ній чуттєвий матеріал майже зникає, перетворюючись на чистий рух.

Музика є мистецтвом безпосереднього афекту. Вона не зображує предмети, а прямо впливає на внутрішній стан суб’єкта. Саме тому Шеллінг вважає музику найбільш суб’єктивним із мистецтв. Проте ця суб’єктивність ще позбавлена понятійної визначеності.

Поезія як вершина системи мистецтв

Найвищим мистецтвом у системі Шеллінга є поезія. Її унікальність полягає в тому, що матеріалом творчості тут стає мова — універсальний засіб духу. Мова є водночас чуттєвою і духовною: вона звучить, але не зводиться до звучання; вона означає, але не вичерпується значенням.

Поезія здатна безпосередньо поєднати те, що в інших мистецтвах залишається розділеним: образ і думку, афект і ідею, індивідуальне переживання й універсальний сенс. Саме тому поезія найближче підходить до тотожності суб’єкта й об’єкта.

Поезія і історичність духу

Важливою особливістю поезії є її історичний вимір. На відміну від образотворчих мистецтв, які тяжіють до позачасової наочності, поезія безпосередньо пов’язана з історичним буттям мови. Кожен поет творить у межах певної мовної традиції, але водночас оновлює її.

Через поезію Абсолют входить в історію, не втрачаючи своєї універсальності. Міф, епос, лірика, драма — це не просто жанри, а форми, у яких дух осмислює власне становлення.

Поезія і міфологія

Шеллінг тісно пов’язує поезію з міфологією. Міф є первинною формою поетичного мислення, у якій істина дана не в понятті, а в образі. Поезія продовжує цю функцію міфу, але на вищому рівні рефлексії.

Саме тому поезія, на думку Шеллінга, є ключем до розуміння культури загалом. Вона виявляє глибинні структури світобачення епохи.

Порівняння з іншими системами мистецтв

Система мистецтв Шеллінга суттєво відрізняється як від просвітницьких класифікацій, так і від пізнішої гегелівської схеми. На відміну від Гегеля, Шеллінг не вважає мистецтво «пройденим етапом» духу. Навпаки, мистецтво зберігає привілейований статус навіть поруч із філософією.

Система мистецтв у Шеллінга є не естетичною типологією, а онтологічною динамікою. Вона показує шлях Абсолюту від зовнішньої об’єктивації до внутрішньої самосвідомості. Поезія як вершина цієї системи постає мистецтвом, у якому мова стає живою формою істини, а дух — безпосередньо присутнім у чуттєвому образі.

Міфологія і мистецтво

Особливе місце у філософії мистецтва Шеллінга посідає міфологія, оскільки саме в ній він убачає первісну й онтологічно необхідну форму самовиявлення духу. Міф для Шеллінга не є наївною вигадкою, довільною фантазією або примітивним етапом пізнання, який має бути подоланий раціональним мисленням. Навпаки, міфологія постає як фундаментальна форма істини, у якій дух уперше осягає й об’єктивує самого себе в чуттєво-образному вимірі. У цьому сенсі міфологія є не лише історичним попередником мистецтва, а його внутрішньою умовою та матеріалом.

Критика просвітницького розуміння міфу є вихідним пунктом шеллінґівської концепції. Просвітництво трактувало міф як продукт невігластва або хибного пояснення природних явищ. Для Шеллінга така інтерпретація є поверховою, оскільки вона ігнорує онтологічну глибину міфологічного мислення. Міф не пояснює світ у причинно-наслідкових категоріях; він виявляє його сенс. У міфі істина не доводиться і не аргументується, а постає безпосередньо в образі. Саме ця безпосередність і робить міфологію спорідненою з мистецтвом.

Міфологія, за Шеллінгом, є первісною формою художнього мислення. У ній ще не відокремлені релігія, мистецтво й філософія; вони становлять живу органічну єдність. Міфологічні образи є водночас богами, художніми фігурами й носіями істини. Це означає, що в міфі дух ще не протиставляє себе світові як суб’єкт об’єкту, а перебуває з ним у безпосередній єдності. Саме тому міфологія є для Шеллінга зразком тієї тотожності суб’єктивного й об’єктивного, яку філософія лише прагне концептуально осмислити, а мистецтво — здійснює.

Антична міфологія посідає в цій концепції привілейоване місце. Шеллінг розглядає її як класичний приклад органічної єдності духу і природи, свободи й необхідності, індивідуального й універсального. Грецькі боги не є трансцендентними істотами, відокремленими від світу; вони втілюють сили буття в конкретних, чуттєво-наочних формах. Саме тому античне мистецтво — скульптура, трагедія, епос — не просто ілюструє міфологію, а є її безпосереднім продовженням і розвитком.

Для Шеллінга важливо, що антична міфологія не була штучною конструкцією або свідомим витвором окремих поетів. Вона виникла органічно як колективне самовираження духу народу. Міф був способом, у який спільнота осмислювала своє місце у світі, свої відносини з природою, долею й божественним. Саме тому античне мистецтво має характер об’єктивності: воно не зводиться до індивідуальної експресії, а виражає універсальний сенс.

Цей момент є принципово важливим для шеллінґівської критики сучасного мистецтва. Сучасна епоха, на його думку, втратила живу міфологічну основу. Мистецтво більше не вкорінене в колективному світобаченні, а стає справою окремого суб’єкта. У результаті художня творчість ризикує перетворитися на суб’єктивну гру форм або на довільне самовираження, позбавлене онтологічної глибини. Саме це Шеллінг і називає кризою сучасного мистецтва.

Криза мистецтва, однак, не є лише естетичною проблемою. Вона відображає глибший розрив у самій структурі духу. Розпад міфологічної єдності означає, що релігія, мистецтво й філософія більше не утворюють цілісності. Філософія дедалі більше віддаляється від образу, мистецтво — від істини, а релігія — від живого досвіду. У такій ситуації мистецтво втрачає свою здатність бути органоном філософії та способом явлення Абсолюту.

Вихід із цієї кризи Шеллінг убачає не в поверненні до стародавніх міфів у їхній готовій формі, а у створенні нової, вільної міфології духу. Ця ідея є однією з найоригінальніших і водночас найскладніших у його філософії. Йдеться не про реставрацію язичницьких вірувань і не про штучне конструювання символічних систем, а про народження нової міфології як органічного самовираження сучасного духу.

Нова міфологія, за Шеллінгом, повинна відповідати рівню рефлексії сучасної свідомості, але водночас не зводитися до абстрактного мислення. Вона має поєднати свободу й необхідність, свідоме й несвідоме, історичне й абсолютне. Саме мистецтво покликане стати тим середовищем, у якому така міфологія може виникнути. Художник у цьому процесі перестає бути лише індивідуальним творцем і стає органом духу, через який нові міфологічні образи входять у світ.

Особливо важливу роль у цьому контексті відіграє поезія. Як мистецтво мови, вона найближче стоїть до міфологічного мислення. Поетичний образ не пояснює, а являє; він не аргументує, а відкриває сенс. Саме тому поезія є привілейованим простором для народження нової міфології. У ній історичний досвід сучасності може бути піднесений до універсального значення.

Міфологія в Шеллінга, таким чином, не є застиглою формою минулого. Вона є вічною функцією духу, який прагне до самовиявлення в образі. Там, де дух досягає живої єдності з самим собою, там неминуче виникає міф — не як вигадка, а як істина в художній формі. Саме в цьому сенсі міфологія є «необхідною умовою і матеріалом» мистецтва.

У підсумку можна сказати, що концепція міфології у Шеллінга є ключем до розуміння всієї його філософії мистецтва. Вона дозволяє осмислити мистецтво не як прикрасу життя і не як суб’єктивну експресію, а як онтологічну подію, у якій Абсолют приходить до самосвідомості. Через міф мистецтво відновлює свою первісну гідність і стає тим, чим воно було в античності й чим, за Шеллінгом, має знову стати: живою формою істини.

Значення і вплив

Філософія мистецтва Фрідріха Вільгельма Йозефа Шеллінга справила тривалий і глибокий вплив на розвиток європейської естетичної думки, далеко виходячи за межі німецького ідеалізму початку XIX століття. Її значення полягає не лише в оригінальності окремих положень, а передусім у радикальній зміні самого способу мислення про мистецтво. Шеллінг одним із перших послідовно поставив мистецтво в центр філософського осмислення буття, пізнання та істини, зробивши його не допоміжною, а фундаментальною формою духовного досвіду.

Безпосередній вплив ідей Шеллінга найяскравіше виявився в естетиці німецького романтизму. Для романтиків мистецтво стало простором нескінченного, місцем прориву за межі раціонально впорядкованого світу. Шеллінґівські ідеї про єдність природи й духу, про генія як орган Абсолюту, про міфологію як живу основу мистецтва надали філософського підґрунтя романтичному культу творчості, символу та іронії. У цьому контексті мистецтво перестає бути наслідуванням реальності й постає як творення нового світу смислів.

Вплив Шеллінга простежується і в філософії Гегеля, навіть попри те, що Гегель піддав його концепцію серйозній критиці. Гегелівська естетика багато в чому розвивається в полеміці з Шеллінгом: ідея мистецтва як форми абсолютного духу, історичний підхід до системи мистецтв, увага до символічної та класичної форм — усе це має шеллінґівське походження. Навіть твердження Гегеля про «кінець мистецтва» можна розглядати як відповідь на шеллінґівське піднесення мистецтва до рангу найвищого органону істини.

У XX столітті філософія мистецтва Шеллінга зазнала нового, глибшого переосмислення. У герменевтиці, зокрема в працях Ганса-Георга Гадамера, простежується ідея мистецтва як особливого способу істини, який не зводиться до наукового пізнання. Гадамерівське розуміння істини мистецтва як події, що відбувається між твором і глядачем, перегукується з шеллінґівською тезою про надлишок смислу художнього твору, який перевершує інтенції автора.

Феноменологія також виявила спорідненість із шеллінґівським мисленням, зокрема в увазі до дораціональних, дооб’єктивних структур досвіду. Ідея безпосереднього явлення сенсу в образі, характерна для міфу й мистецтва у Шеллінга, знаходить відлуння в феноменологічних аналізах художнього сприйняття. Аналогічно, філософія символічних форм Ернста Кассірера розвиває думку про міф і мистецтво як автономні способи світовідношення, що мають власну логіку й істиннісну цінність.

Особливо плідною виявилася шеллінґівська ідея мистецтва як привілейованого способу істини, що не зводиться до логічного доведення або наукової об’єктивації. У цьому сенсі Шеллінг постає як один із попередників некласичних концепцій раціональності, які визнають множинність форм пізнання й істини. Його філософія мистецтва відкриває можливість мислити істину не лише як відповідність або доказ, а як подію смислу, що здійснюється в образі. Саме цим Шеллінг залишається актуальним і сьогодні — як мислитель, який надав мистецтву повноправний онтологічний і філософський статус.

Філософія мистецтва як онтологічний проєкт

Філософія мистецтва Фрідріха Вільгельма Йозефа Шеллінга постає як цілісний, системний і глибоко онтологічний проєкт, у межах якого мистецтво займає не допоміжне, а принципово центральне місце. Усі ключові компоненти його філософії — натурфілософія, трансцендентальний ідеалізм, філософія тотожності, вчення про Абсолют, генія та міфологію — сходяться в естетиці як у точці їхнього найповнішого синтезу. Мистецтво виявляється тією сферою, де розриви між природою і духом, суб’єктивним і об’єктивним, свободою і необхідністю не просто мисляться, а реально долаються.

Шеллінг радикально переосмислює статус художньої творчості, наділяючи її пізнавальною та онтологічною повнотою. Мистецтво є не ілюстрацією філософських істин і не формою естетичної насолоди, а привілейованим способом явлення Абсолюту. У художньому творі істина постає не як поняття або логічний висновок, а як чуттєво-символічна подія, в якій ідеальне стає видимим, а необхідне — вільно здійсненим. Саме тому мистецтво в Шеллінга перевершує філософію, залишаючись водночас її внутрішньою передумовою.

Не менш важливою є актуальність шеллінґівської концепції для сучасної гуманітарної думки. В умовах культурної фрагментації, редукціонізму та інструменталізації мистецтва його ідея живої тотожності протилежностей набуває нового звучання. Шеллінг нагадує про метафізичний вимір художньої творчості, який не зводиться ні до соціальної функції, ні до психологічної експресії, ні до формального експерименту. Його філософія мистецтва залишається викликом сучасності й водночас пропозицією — мислити мистецтво як простір істини, де людина знову стикається з цілим буття.