Приховані сюжети під шарами фарб на картинах відомих художників

Твір живопису традиційно сприймається як завершений візуальний об’єкт, у якому фінальна композиція ототожнюється з авторським задумом. Проте такий підхід дедалі частіше виявляється обмеженим. Розвиток наукових методів аналізу показав, що значна кількість відомих картин є багатошаровими структурами, під поверхнею яких приховані попередні композиції, змінені фігури або навіть повністю завершені твори. Ці приховані шари не є маргінальними деталями: вони безпосередньо пов’язані з процесом формування художнього образу.

Проблематика прихованих сюжетів за шарами фарби полягає у тому, що класичне мистецтвознавство тривалий час зосереджувалося переважно на іконографічному, стилістичному та історичному аналізі видимого шару картини. Матеріальна структура твору розглядалася другорядно, а зміни, внесені художником у процесі роботи, часто залишалися поза науковим дискурсом. Сучасні неінвазивні технології — рентгенографія, інфрачервона рефлектографія, спектроскопія, рентгенофлуоресцентний аналіз та синхротронне випромінювання — дозволили вперше системно дослідити ці приховані рівні без пошкодження оригіналу.

Знання про приховані шари живопису є принципово важливим для мистецтвознавства з кількох причин. По-перше, воно дає змогу реконструювати реальний творчий процес, включно з відмовами, сумнівами та переглядом композиційних рішень. По-друге, такі відкриття уточнюють питання авторства, датування та технічної практики художників різних епох. По-третє, вони змінюють саму концепцію художнього твору — з результату на процес, зафіксований у матеріальній формі.

Ця стаття зосереджується на найбіль відомих прикладах замальованих фарбами сюжетах і демонструє, як аналіз прихованих шарів живопису розширює межі мистецтвознавчого пізнання, перетворюючи картину на джерело комплексної історичної та матеріальної інформації.

Леонардо да Вінчі — Virgin of the Rocks (Лондонська версія): виявлені підмалювання та реконструкція творчого процесу

Історичний контекст твору

Картина The Virgin of the Rocks (Діва скелі), що нині зберігається в Лондонській Національній галереї, є одним із найвизначніших творів Леонардо да Вінчі (1452–1519). Створена приблизно в 1495–1508 роках, вона належить до останніх ранніх робіт майстра, коли його художня мова досягла високого рівня складності композиційних і психологічних вирішень. Робота примітна не лише тональним та світлотіньовим вирішенням, але і глибиною психологічної взаємодії між постатями Богоматері, немовлят Ісуса та св. Іоанна Хрестителя, а також ангела, котрий виступає сполучною ланкою між ними.

У мистецтвознавчому каноні цю картину часто розглядають поруч із Паризькою версією Virgin of the Rocks (знаходиться в Луврі), створеною раніше, що дозволяє дослідникам простежити еволюцію композиції та ідейного задуму майстра.

Обидві роботи мають тотожний сюжет, але відрізняються деталями поз, жестів, рухомих осей і просторовою архітектонікою — особливості, що відображають інтенсивний процес перероблення композиційних рішень самим художником.

Технічні дослідження та методи

Щоб зрозуміти, що саме знаходиться під видимими шарами фарби Virgin of the Rocks, фахівці Лондонської Національної галереї застосували кілька сучасних наукових технологій:

1. Інфрачервона рефлектографія (IRR).
Ця методика дозволяє «бачити» підмалювання (underdrawing) під верхнім шаром фарби, оскільки інфрачервоне світло проникає крізь напівпрозорі шари олійних барвників і фіксує графітові або вуглецеві контури під ними. Саме за допомогою IRR були виявлені початкові контури фігур, які не відповідають остаточній композиції картини, що свідчить про зміни, внесені у процесі роботи над твором.

2. Макро рентгенофлуоресцентне сканування (Macro XRF / MA-XRF).
Це хімічно-аналітична методика, що дозволяє визначати розподіл елементів хімічних пігментів у шарах живопису. Для да Вінчі важливо, що підмалювання і начерки містили матеріали з високим вмістом цинку, що дозволило побачити приховані контури під пізніше нанесеним живописом.

3. Гіперспектральна візуалізація.
Метод поєднує дані в широкому діапазоні спектральних каналів, що дозволяє уточнювати контури та форми підмалювання, особливо там, де через накладені шари фарби IRR або XRF дають нечіткі дані.

Комплексне використання цих методів дозволило не лише підтвердити наявність підмалювання, а й реконструювати його частини з високою деталізацією.

Підмалювання під Virgin of the Rocks

Дослідження виявили, що під остаточною картиною існує значно відмінний початковий ескіз композиції, який Леонардо опрацював перед нанесенням фарби. IRR показала, що контури деяких фігур на ранньому етапі були істотно інші за формою та позиціями, ніж те, що ми бачимо у завершеній композиції. Зокрема, начерки стосувалися:

• Пропорцій і положення голови та лівої руки Богоматері;
• Фігур ангела та немовлят, що у початковому задумі були розташовані інакше, ніж у фінальному варіанті;
• Взаємного погляду та динаміки жестів, які змінювалися під час письма.

Інфрачервона рефлектографія виявила, що лежаща підмалювання для деяких фігур істотно відрізняється від остаточної композиції. Це не просто корекція пози або ліній; це — свідчення того, що Леонардо переробляв композицію всередині самого полотна, доводячи її до потрібного візуального та ідейного результату.

У перших підмалюваннях фігури ангела та Ісуса розташовані вище та ближче одна до одної, а ангел звернений вниз, ніби обіймає дитину. У фінальній композиції їхні позиції значно зміщено і сприймаються як більш відокремлені й сфокусовані на Христі як центральній точці картини.

Архітектура підмалювання як ключ до розуміння

Підмалювання фігур не є випадковою деталлю художнього процесу — воно є свідченням складної композиційної роботи митця, що відбувалася в кілька кроків:

• Ескіз безпосередньо на ґрунті, де розмічено загальні пропорції групи фігур;
• Коригування позицій окремих фігур, коли художник випробовував різні варіанти поз і рельєфів тіла;
• Поступова трансформація первинного задуму у більш зрілу композицію, що вирішує не лише сюжетні, але й емоційно-психологічні завдання твору.

Ці підмалювання не були просто підготовчим ескізом до одного і того ж сюжету — вони відображали альтернативну композицію, яку художник фактично відмовився реалізовувати в остаточному варіанті.

Роль змін у творчому процесі Леонардо

Практика змін композиції в процесі роботи не була поодинокою для да Вінчі. У багатьох його великих полотнах можна знайти пентіменто — сліди змінених ліній, коригувань позицій, зміни пропорцій. У Virgin of the Rocks ці сліди мають особливу виразність, що пояснюється масштабом і значущістю фігурної групи.

Те, що Леонардо під час роботи не боявся відмовлятися від попередніх рішень, свідчить про його високий професійний стандарт і вимогливість до композиційної цілісності. Він продовжував рефлексувати над розміщенням фігур, поки не досяг бажаного візуального й психологічного ефекту.

Порівняння з Парижською версією

Існує дві відомі версії Virgin of the Rocks: одна знаходиться в Луврі (Паризька, більш рання), інша — в Лондоні (Лондонська версія). Обидві версії мають спільний сюжет, але відрізняються композиційними акцентами, положеннями фігур і загальною атмосферою.

Наукові дослідження припускають, що й під Парижською версією також можуть міститися сліди альтернативних варіантів, проте саме лондонське полотно було обстежене більш детально сучасними технологіями. Це робить його ключовим для розуміння практики композиційних коригувань Леонардо. Також можемо зробити висновки:

1. Під остаточною картиною Virgin of the Rocks існує значний шар підмалювання, що відрізняється за композицією фігур і взаємодією персонажів, ніж у фінальній версії.
2. Ці підмалювання виявлено завдяки сучасним методам: інфрачервоній рефлектографії, макро XRF і гіперспектральній візуалізації.
3. Зміни, внесені Леонардо, відображають глибокий і складний творчий процес, що включав відмову від первинних композиційних рішень на користь остаточного задуму.
4. Це відкриття має фундаментальне значення для мистецтвознавства, оскільки демонструє, що навіть найбільш «канонічні» шедеври да Вінчі містять в собі історію еволюції художньої думки.

Тіціан — Ecce Homo (бл. 1570): прихований портрет під релігійним шедевром і практика повторного використання полотна в пізньому Ренесансі

Виявлення прихованого портрета під картиною «Ecce Homo» («Ось чоловік»), створеною Тіціаном близько 1570 року, стало однією з найважливіших подій останніх років у галузі технічного аналізу ренесансного живопису. Це відкриття не лише доповнило знання про конкретний твір, але й поставило низку фундаментальних питань щодо творчого процесу одного з найвпливовіших художників Західної традиції, його матеріальних практик, ставлення до завершених композицій і функціонування образу в межах релігійного мистецтва пізнього XVI століття.

На відміну від багатьох випадків прихованих зображень, де під поверхнею знаходять фрагменти або ескізні підмалювання, у випадку Ecce Homo йдеться про повноцінний портрет, ретельно виконаний і завершений, який століттями залишався невидимим під драматичною біблійною сценою.

Картина Ecce Homo в контексті творчості Тіціана

Сюжет Ecce Homo — Христос, представлений Понтієм Пілатом перед натовпом напередодні розп’яття — є одним із ключових іконографічних мотивів християнського мистецтва. У творчості Тіціана ця тема постає в пізній період, коли художник уже відійшов від класичної ясності Високого Відродження й працював у манері, що характеризується вільним мазком, глибокими тональними контрастами та виразною драматургією світла.

Картина вирізняється напруженою композицією, де постать Христа, увінчаного терновим вінком, протиставляється фігурі Понтія Пілата. Живописна фактура насичена, мазки місцями майже ескізні, що є характерним для пізнього Тіціана. Саме ця манера довгий час ускладнювала ідентифікацію попередніх шарів живопису, оскільки поверхня полотна сприймалася як результат свідомої художньої експресії.

Передумови відкриття прихованого портрета

Підготовка картини до реставрації на Кіпрі стала відправною точкою для нового етапу її вивчення. Під час візуального огляду фахівці звернули увагу на аномальні пігментні проблиски, що проступали крізь мережу кракелюру. Ці кольорові відхилення не відповідали палітрі Ecce Homo і вказували на наявність попереднього живописного шару.

На цьому етапі важливо підкреслити, що подібні спостереження самі по собі не є доказом прихованого зображення. Лише застосування інструментальних методів дозволяє відрізнити випадкові реставраційні нашарування від цілісної композиції, створеної раніше.

Наукові методи дослідження

Команда лабораторії APAC Кіпрського інституту використала комплекс неінвазивних аналітичних методів, зокрема:

• рентгенографію,
• інфрачервоне дослідження,
• аналіз пігментів,
• цифрову реконструкцію на основі отриманих даних.

Рентгенівські знімки дозволили виявити чітку фігуративну структуру, яка не корелює з композицією Ecce Homo. Інфрачервоне сканування, у свою чергу, дало змогу уточнити контури, положення рук і предметів, що перебували поза межами видимого шару.

На підставі сукупності даних дослідники змогли відтворити прихований портрет із високим ступенем достовірності, не втручаючись у матеріальну структуру оригіналу.

Опис прихованого зображення

Відновлений портрет зображує невідомого чоловіка, імовірно середнього віку, з тонкими вусами, у стриманому вбранні. У правій руці він тримає перо, а поруч зображено стос паперів або книг, що недвозначно вказує на інтелектуальну або адміністративну діяльність. Композиція має камерний характер і відповідає традиції портретів освічених світських осіб XVI століття.

Особливу увагу дослідники звернули на відсутність декоративної надмірності. Портрет не містить символів влади або релігійної атрибутики, що дозволяє припустити: зображена особа могла бути банкіром, юристом, нотаріусом або чиновником. Однак жодна з цих ідентифікацій не підтверджена документально, і в науковому дискурсі портрет фігурує як анонімний.

Хронологія та послідовність нашарувань

Аналіз фарбових шарів показав, що портрет був написаний раніше, ніж Ecce Homo. Він є технічно завершеним і не має ознак підмалювання або ескізності. Це свідчить про те, що Тіціан спочатку створив портрет як самостійний твір, а згодом використав те саме полотно для релігійної композиції.

Немає ознак значного часового розриву між двома роботами, однак ідентифікувати точний інтервал наразі неможливо. Водночас відсутність проміжного ґрунту або шару лаку між зображеннями дозволяє припустити, що повторне використання полотна відбулося в межах пізнього періоду творчості митця.

Повторне використання полотна в ренесансній практиці

На відміну від романтизованих уявлень про ренесансних майстрів, повторне використання полотен не було винятком. Полотно залишалося дорогим матеріалом, а художники, навіть найуспішніші, могли повертатися до вже використаних основ. У випадку Тіціана цей факт має особливу вагу, адже йдеться про митця з усталеною репутацією.

Це відкриття демонструє, що навіть у зрілому віці Тіціан залишався практичним і гнучким у матеріальних рішеннях. Воно також підтверджує, що завершений портрет не обов’язково розглядався як недоторканний об’єкт, якщо виникала потреба створити інший, концептуально важливіший твір.

Контраст образів і зміна функції полотна

Особливої уваги заслуговує різкий контраст між двома образами: стриманим світським портретом і драматичною сценою Христових страждань. Ця трансформація полотна ілюструє зміну функції образу — від приватної, ймовірно замовної, до публічної та релігійної.

Однак у межах наукового аналізу важливо утриматися від символічних інтерпретацій цієї заміни. Немає доказів, що Тіціан надавав цьому жесту ідейного значення. Єдиним достовірним висновком є те, що художник свідомо переробив полотно, замінивши один завершений сюжет іншим.

Значення відкриття

Виявлення прихованого портрета під Ecce Homo має багатовимірне значення:

1. Воно доповнює корпус відомих портретів Тіціана новим, раніше невідомим зразком.
2. Дає матеріальні свідчення практик повторного використання полотна у пізньому Ренесансі.
3. Поглиблює розуміння технічної структури пізніх творів майстра.
4. Підкреслює роль сучасних неінвазивних методів у переосмисленні класичної спадщини.

Факт експонування реконструкції прихованого портрета разом з оригінальною картиною в Лімасолі створює унікальну можливість для публічного осмислення багатошаровості художнього об’єкта — не як метафори, а як буквально зафіксованої матеріальної реальності.

«The Blue Room» Пабло Пікассо (1901): багатошарова структура образу та рання еволюція Блакитного періоду

Картина The Blue Room (La chambre bleue), створена Пабло Пікассо у 1901 році, посідає ключове місце в історії раннього модернізму та в еволюції художньої мови самого митця. Вона належить до початкового етапу так званого Блакитного періоду — фази, що визначила подальший розвиток його стилю, тематики та ставлення до образу людини. Окрім іконографічної та емоційної значущості, The Blue Room є також надзвичайно важливим об’єктом для технічного та матеріалознавчого аналізу, оскільки під видимим шаром фарби було виявлено інший завершений живописний твір. Це відкриття дозволяє дослідникам реконструювати не лише робочі методи Пікассо, але й умови його життя, економічні обмеження та динаміку художнього мислення на переломному етапі кар’єри.

Історичний і біографічний контекст

1901 рік став для Пікассо роком радикальних змін. У віці дев’ятнадцяти років він остаточно переміщується з Барселони до Парижа — тодішнього центру європейського художнього життя. Саме тут він отримує можливість провести свою першу персональну виставку в галереї Амбруаза Воллара. Водночас цей період супроводжується гострими особистими та матеріальними кризами. Молодий художник жив у злиднях, часто змінював помешкання, не мав стабільного доходу і був змушений економити на художніх матеріалах.

Вирішальним психологічним чинником став трагічний самогубство близького друга Пікассо — поета Карлеса Касагемаса. Його смерть у лютому 1901 року мала глибокий емоційний вплив на художника. Сам Пікассо пізніше прямо пов’язував початок використання холодної, монохромної палітри з переживанням цієї втрати. З цього моменту в його живописі домінують теми відчуження, самотності, тілесної і соціальної вразливості, а синій колір стає не просто стилістичним вибором, а засобом психологічної артикуляції.

Місце The Blue Room у Блакитному періоді

The Blue Room часто розглядають як один із перших зрілих прикладів Блакитного періоду. На відміну від пізніших робіт цього циклу, де композиції стають більш узагальненими і символічними, ця картина зберігає чіткий зв’язок з конкретним простором і повсякденним досвідом художника. Вона не лише зображує людське тіло, але й фіксує інтер’єр — замкнений, тісний, майже клаустрофобний.

Тематика людського страждання тут не подається через очевидну драматизацію, а радше через буденність. Жінка, зображена в момент купання, не ідеалізована і не еротизована у традиційному сенсі. Її поза незручна, тіло зігнуте, обличчя майже не акцентоване. Ця сцена позбавлена інтимності як насолоди і радше демонструє фізичну вразливість та ізоляцію. Таким чином, The Blue Room поєднує жанрову сцену з психологічним портретом стану.

Простір і композиція

Композиція картини має тісний зв’язок з реальним житловим простором Пікассо на бульварі де Кліші, 130. Це було невелике мансардне помешкання з двома кімнатами, яке одночасно виконувало функції студії, спальні та ванної. Зображений інтер’єр не є умовним або вигаданим; він відтворює конкретні деталі, включно з розміщенням меблів, вікна і предметів на стінах.

Особливу увагу привертають картини та афіші, зображені всередині полотна. Серед них ідентифіковано плакат Анрі де Тулуз-Лотрека May Milton (1895), що свідчить про вплив паризької плакатної культури і постімпресіоністичного мистецтва на Пікассо. Така “картина в картині” виконує не лише декоративну функцію, але й фіксує художнє середовище, в якому формувався молодий митець.

Впливи та художні паралелі

Фігура жінки, зображеної в процесі купання, відсилає до робіт Едґара Дега, зокрема його серії купальниць. Однак, на відміну від Дега, який часто підкреслював рух і ритм тіла, Пікассо зосереджується на статичності та незручності пози. Ця відмінність свідчить про зміну фокусу: від формального дослідження тіла — до емоційного стану.

Водночас вплив Тулуз-Лотрека проявляється в сміливій композиції, зсуві перспективи та акценті на маргінальних аспектах міського життя. Проте Пікассо не копіює своїх попередників, а інтегрує їхні знахідки у власну, дедалі більш автономну систему образів.

Виявлення прихованого живопису

Ще з середини XX століття реставратори звертали увагу на аномалії в поверхні The Blue Room. Нерівномірність фактури та незвичні лінії наштовхували на припущення про наявність попереднього зображення. Ці здогадки були підтверджені у 1997 році завдяки рентгенографії, а згодом — інфрачервоній рефлектографії.

Під видимим шаром було виявлено портрет бородатого чоловіка в метелику, зображеного у сидячій позі з рукою, притиснутою до щоки. Композиція і стиль цього портрета істотно відрізняються від верхнього шару. Це не ескіз і не фрагмент, а завершений твір, що свідчить про усвідомлене рішення художника використати полотно повторно.

Технічні дослідження та матеріальний аналіз

У 2017 році було опубліковано комплексне технічне дослідження картини, проведене за участю The Phillips Collection, Національної галереї мистецтв у Вашингтоні, Корнелльського університету та музею Вінтертур. Було застосовано низку неінвазивних методів, зокрема мікроаналіз фарб, спектроскопію відбитого світла та синхротронну рентгенофлуоресцентну мапу.

Ці дослідження підтвердили, що Пікассо не використовував проміжного ґрунту між двома композиціями. Верхній шар фарби було нанесено безпосередньо на вже висохлий попередній живопис. Відсутність бруду або лаку між шарами свідчить, що часовий проміжок між створенням двох картин був відносно коротким — імовірно, кілька місяців.

Аналіз пігментів показав, що Пікассо застосовував широкий спектр фарб, включно з вермілліоном, віридіаном, хромовою та кадмієвою жовттю. Для синіх зон домінував прусський синій, змішаний із цинковими білилами. Цей вибір матеріалів характерний для початку XX століття і підтверджує датування обох композицій 1901 роком.

Особливо важливим відкриттям стало виявлення червоної квітки на білому одязі чоловіка з нижнього шару. Цей елемент може мати ідентифікаційне значення і потенційно дозволяє співвіднести портрет із конкретною особою з паризького оточення Пікассо, хоча остаточних висновків наразі не зроблено.

Причини повторного використання полотна

Практика повторного використання полотен була поширеною серед художників, особливо в умовах фінансових труднощів. У випадку Пікассо це рішення мало як економічні, так і творчі причини. Молодий митець активно експериментував зі стилями, швидко змінював художні інтенції і не завжди вважав за доцільне зберігати попередні роботи.

The Blue Room демонструє, що Пікассо працював інтуїтивно і імпульсивно, не боячись радикально змінювати напрямок. Поверх завершеного портрета він створює зовсім іншу за тематикою і настроєм композицію, що свідчить про інтенсивний пошук нової художньої мови.

Значення для історії мистецтва

З мистецтвознавчої точки зору The Blue Room є унікальним джерелом інформації про ранній етап формування Пікассо як художника. Виявлення прихованого портрета дозволяє простежити еволюцію його стилю протягом одного року і навіть одного сезону. Це рідкісний випадок, коли технічний аналіз безпосередньо доповнює інтерпретацію образу.

Як зазначила реставраторка Патриція Фаверо з The Phillips Collection, поєднання двох настільки різних за стилем і настроєм робіт в одному об’єкті дає змогу побачити, наскільки швидко і радикально змінювалося художнє мислення Пікассо в 1901 році. The Blue Room таким чином виступає не лише як окремий твір, але як матеріальне свідчення процесу становлення одного з найвпливовіших художників XX століття.

Пабло Пікассо — Portrait of Mateu Fernández de Soto (1901): прихований жіночий образ і рання практика повторного використання полотен

Картина Portrait of Mateu Fernández de Soto, створена Пабло Пікассо у 1901 році, також належить до раннього етапу його паризького періоду та є важливим документом становлення художника напередодні повноцінного розгортання Блакитного періоду. Вона зображує близького друга митця — іспанського скульптора Матеу Фернандеса де Сото, з яким Пікассо підтримував тісні особисті й професійні стосунки після переїзду до Парижа. Як і у випадку з The Blue Room, сучасні технічні дослідження виявили, що під видимим портретом приховано інше зображення — цього разу жіночий силует, написаний раніше на тому самому полотні.

Це відкриття має принципове значення для розуміння робочих методів Пікассо у 1901 році, його матеріальних обмежень, а також швидкої еволюції художнього мислення в період інтенсивних стилістичних пошуків.

Історичний контекст створення портрета

1901 рік був для Пікассо роком надзвичайної продуктивності та експериментів. Після смерті Карлеса Касагемаса художник перебував у стані емоційної нестабільності, що поєднувалася з економічною вразливістю. Попри участь у виставці в галереї Воллара, його фінансове становище залишалося складним. У цей період він часто працював швидко, імпульсивно і без довготривалого планування композицій.

Матеу Фернандес де Сото був одним із найближчих друзів Пікассо в Парижі. Його портрети, створені в різні роки, демонструють не лише дружні зв’язки, але й інтерес Пікассо до психологічної характеристики сучасників. Версія 1901 року відзначається темною, насиченою палітрою з домінуванням зеленувато-синіх і коричневих тонів, що передує повному зануренню в монохромність Блакитного періоду.

Композиція та образна структура

Фінальна композиція портрета показує Фернандеса де Сото у напівфігурному форматі, зосередженого, майже відстороненого. Його поза статична, погляд спрямований убік або вниз, що створює відчуття внутрішньої замкненості. Візуальна стриманість і відсутність декоративних елементів підкреслюють психологічну напругу, характерну для робіт Пікассо цього часу.

Стилістично портрет балансує між впливами постімпресіонізму та раннього символізму. Форма ще не спрощена до крайності, але вже відчутне прагнення до узагальнення і відходу від академічної деталізації. Саме в цій “перехідній” якості картини прихований образ під поверхнею набуває особливої дослідницької цінності.

Виявлення прихованого зображення

Приховане зображення під Portrait of Mateu Fernández de Soto було виявлене у XXI столітті в результаті застосування інфрачервоної рефлектографії та рентгенографії. Ці методи дозволяють “зазирнути” під верхні шари фарби без фізичного втручання в структуру полотна.

Дослідження показали наявність жіночого силуету, розташованого під остаточною композицією. Фігура жінки написана у фронтальній або напівфронтальній позиції, з чітко окресленими плечима і головою. Хоча деталі обличчя збереглися фрагментарно, загальний контур свідчить, що це був не випадковий ескіз, а радше повноцінний портрет або фігуративна композиція, доведена до завершеного стану.

Датування та послідовність створення

На підставі стилістичних характеристик, аналізу пігментів і відсутності проміжного ґрунтового шару між зображеннями дослідники дійшли висновку, що прихована жіноча фігура була написана раніше у 1901 році, без значного часового інтервалу перед створенням портрета де Сото. Як і у випадку The Blue Room, немає ознак старіння, бруду або лаку між шарами, що свідчить про швидке повторне використання полотна.

Цей факт підтверджує, що Пікассо працював у режимі постійного перероблення власних ідей. Полотно не розглядалося ним як остаточний носій “завершеного” твору, а радше як матеріальний ресурс, який можна переосмислити відповідно до нових художніх імпульсів.

Невідома особа під портретом

На сьогодні особа жінки, зображеної під портретом, залишається невстановленою. Вона не була ідентифікована з відомими моделями Пікассо того періоду, і жодних документальних згадок про цей портрет не збереглося. Це виключає можливість однозначної атрибуції, але водночас відкриває простір для обережних наукових гіпотез.

Важливо підкреслити, що дослідники не роблять припущень без доказів щодо її ідентичності. У науковому контексті ця постать розглядається як приклад втраченої або трансформованої ідеї, а не як “таємнича муза” чи біографічна загадка — подібні інтерпретації залишаються поза межами академічного аналізу.

Матеріальні обмеження і художня практика

Повторне використання полотен у раннього Пікассо не було винятком, а радше системною практикою. Молодий художник не мав стабільного доступу до якісних матеріалів і часто працював у складних умовах. Однак економічний фактор не є єдиним поясненням. Поверх уже написаної жіночої фігури Пікассо створює портрет друга — інтимний, психологічно зосереджений образ, що відображає новий етап його художнього мислення.

Таким чином, повторне використання полотна не можна трактувати лише як вимушений крок. Воно також свідчить про відсутність сакралізації попереднього твору і про готовність художника радикально переглядати власні рішення.

Значення відкриття для мистецтвознавства

Виявлення прихованої жіночої фігури під Portrait of Mateu Fernández de Soto має ширше значення, ніж просто доповнення до біографії Пікассо. Воно підтверджує, що у 1901 році художник працював у режимі надзвичайної інтенсивності, швидко змінюючи теми, моделі й емоційні регістри.

Порівняння цього випадку з The Blue Room демонструє повторювану модель: завершений твір, створений у короткий проміжок часу, перекривається новою композицією, яка краще відповідає актуальному внутрішньому стану художника. Це дозволяє розглядати приховані шари не як “випадкові втрати”, а як матеріальні сліди процесу художнього становлення.

У сукупності такі відкриття формують більш складне уявлення про раннього Пікассо — не як про митця, що рухався лінійно від стилю до стилю, а як про художника, чия творчість розвивалася через нашарування, відмови і радикальні перегляди власних образів.

Рене Магрітт — La Pose Enchantée (1927): фрагментація втраченого твору та наукова реконструкція сюжету

Історія картини La Pose Enchantée (1927) бельгійського художника Рене Магрітта є одним із найяскравіших і водночас найкраще задокументованих прикладів повторного використання живописного полотна в мистецтві ХХ століття. На відміну від випадків, де під одним твором приховано інший завершений образ, ситуація з La Pose Enchantée демонструє значно складніший процес: цілеспрямоване розрізання великої композиції на частини та їх повторне використання як основи для кількох пізніших картин. Це відкриття стало можливим завдяки розвитку методів неінвазивного наукового аналізу і дозволило реконструювати долю твору, який вважався безповоротно втраченим.

La Pose Enchantée (1927): втрачена картина

La Pose Enchantée була створена Магріттом у 1927 році, у період його активної співпраці з паризьким сюрреалістичним колом. Картина зображувала оголену жіночу фігуру, симетрично повторену по обидва боки класичної колони. Композиція поєднувала елементи класичної іконографії з сюрреалістичним принципом відчуження: фігури були одночасно статичними й тривожними, позбавленими індивідуалізованої психології.

Після 1927 року картина зникла з поля зору дослідників. Вона не фігурувала в пізніших каталогах, не була задокументована як продана або знищена. Протягом десятиліть її доля залишалася невідомою, і твір вважався втраченим.

Повторне використання полотна у 1930-х роках

У 1930-х роках Магрітт переживав складний період — як фінансово, так і професійно. Його роботи не мали стабільного комерційного успіху, і він часто змушений був економити на матеріалах. Саме в цей час він повторно використовує полотно La Pose Enchantée, але не шляхом простого зафарбовування, а значно радикальніше: полотно було розрізане на кілька частин, кожна з яких стала основою для нової композиції.

Цей факт не був зафіксований у жодних письмових джерелах і став відомим лише завдяки технічним дослідженням, проведеним десятиліття потому.

Виявлення фрагментів: методи і результати

Перші сліди La Pose Enchantée були виявлені під час наукових обстежень картин Магрітта 1930-х років із застосуванням рентгенофлуоресцентного аналізу (X-ray fluorescence, XRF) та рентгенографії. Ці методи дозволяють визначати хімічний склад пігментів і виявляти приховані зображення без пошкодження поверхні.

Дослідження показали, що фрагменти однієї і тієї ж композиції 1927 року знаходяться під кількома різними картинами. Ключовими серед них стали:

• Le Portrait (1935)
• Le Modèle Rouge (1935)

Під кожною з цих робіт були виявлені частини оголених жіночих фігур, які при зіставленні утворюють фрагменти симетричної композиції La Pose Enchantée. Важливо, що положення фігур, їх масштаб і орієнтація повністю узгоджуються між собою, що виключає випадковий характер збігу.

X-ray fluorescence як інструмент реконструкції

Рентгенофлуоресцентний аналіз відіграв вирішальну роль у цьому відкритті. Завдяки мапуванню елементів, зокрема пігментів на основі свинцю та цинку, дослідники змогли “побачити” приховані контури фігур і зіставити їх між різними полотнами.

На відміну від звичайної рентгенографії, XRF дозволяє не лише виявити зображення, а й точно локалізувати фрагменти в межах первинної композиції. Це дало змогу реконструювати розміри та структуру La Pose Enchantée з високим ступенем достовірності, незважаючи на фізичну відсутність оригінального полотна.

Подальші відкриття (2016)

У 2016 році дослідження були розширені, і додаткові фрагменти La Pose Enchantée були виявлені під іншими роботами Магрітта, зокрема під The Human Condition та ще кількома полотнами того ж періоду. Це підтвердило, що розрізання картини не було одноразовим експериментом, а продуманим рішенням художника.

Таким чином, одна композиція 1927 року стала основою щонайменше для чотирьох різних картин, створених упродовж майже десяти років. Це робить La Pose Enchantée унікальним прикладом “розсіяного твору”, існування якого відоме лише завдяки науковій реконструкції.

Інтерпретація в межах фактів

З наукової точки зору важливо уникати психологічних або символічних спекуляцій щодо мотивів Магрітта. Фактично встановлено лише наступне:

1. Картина La Pose Enchantée існувала і була завершеним твором у 1927 році.
2. У 1930-х роках Магрітт розрізав полотно і використав його частини для нових робіт.
3. Цей процес був системним, а не випадковим.
4. Фрагменти були ідентифіковані завдяки неінвазивним методам аналізу.

Будь-які інтерпретації щодо естетичного “відкидання” сюжету або його символічного значення виходять за межі підтверджених даних і не є предметом цього аналізу.

Значення для історії мистецтва і консервації

Випадок La Pose Enchantée має виняткове значення для кількох галузей одночасно. Для історії мистецтва він демонструє, що навіть у ХХ столітті художники могли радикально поводитися з власними завершеними творами. Для теорії авторства він ставить питання про статус “втраченого” твору, який існує лише у вигляді фрагментів. Для науки про збереження мистецтва цей випадок є зразком того, як сучасні технології можуть реконструювати об’єкти, які фізично більше не існують як єдине ціле.

На відміну від прихованих шарів у Пікассо, де попередній твір залишається під поверхнею, у Магрітта ми маємо справу з деконструкцією власного живопису. Це робить La Pose Enchantée одним із найскладніших і найінформативніших прикладів повторного використання художніх матеріалів у модерністській практиці.

Сідні Нолан — серія Ned Kelly: виявлені приховані шари як джерело розуміння творчого процесу

Серія Ned Kelly як мистецький проєкт

Серія Ned Kelly, створена австралійським художником Сідні Ноланом (Sydney Nolan, 1917–1992) у 1940-х роках, є однією з найвизначніших у сучасній і австралійській живописній традиції. Вона репрезентує послідовність робіт, що візуалізують життя і легенду знаменитого австралійського розбійника Неда Келлі, починаючи з Ned Kelly: “Nobody knows anything about my case but myself” (1945) і включаючи ряд подальших полотен. Серія відрізняється спрощеною декоративною формою постаті, драматургічною напругою та символічністю алюзій на австралійський ландшафт і історію.

Роботи Нолана XVII-XIX століть на відміну від академічного реалізму вирізняються не лише стилістичною модерністю, але й технологічною інноваційністю: художник широко використовував Ripolin (комерційну емальну фарбу для побутових поверхонь), що мало суттєвий вплив на техніку нанесення, фактуру й поведінку фарбових шарів.

Виявлення прихованих шарів

Упродовж останніх років консерватори та науковці, зокрема спеціалісти Canberra Museum and Gallery (CMAG), Art Gallery of New South Wales (AGNSW) та Heide Museum of Modern Art, застосували комплексні техніки візуалізації, щоб розкрити, що приховано під верхніми шарами фарби в деяких полотнах серії.

Основні методи дослідження включали:

• Рентгенівське сканування та рентгенівську мапу (X-ray mapping) — дозволяє реєструвати елементи зображення, приховані під шарами фарби, які містять важчі елементи (наприклад, у пігментах).
• Інфрачервону камеру / IR-сканування — пропускає інфрачервоне випромінювання крізь тонкі верхні шари, виявляючи більш темні або відмінні контури підмалювання чи повторні композиції.
• Доповнювальні аналітичні підходи, включно з цифровою реконструкцією, що дозволяють фіксувати відмінності між поверхневими і прихованими шарами.

Ці технології дозволили виявити низку неочікуваних елементів, які раніше були невидимі навіть для досвідченого погляду.

Характер прихованих елементів

Зокрема, у межах дослідницького проєкту команда CMAG виявила під шарами деяких картин серії Ned Kelly:

• Елементи композицій або фігур, які не увійшли в остаточний варіант.
• Сліди первинних образів, що могли бути замальовані або частково переглянуті художником.
• Деталі, які видно лише через текстурні нерівності або «крякелюр» на поверхні, що видають нерівномірність підповерхневих шарів.
• У одному окремому випадку зафіксовано обличчя іншої фігури під маскою Келлі.

Ці знахідки не обмежуються лише «епізодичними» ефектами: вони стали доказом того, що Нолан переробляв композиції всередині одного полотна, але не обов’язково повністю перекривав попередні шари, а лишав за собою «матеріальні сліди» роботи, які сьогодні можуть бути відновлені технологіями.

Приклади конкретних відкриттів

Обличчя під маскою

Одне з найяскравіших відкриттів стосується першої картини серії Ned Kelly: “Nobody knows anything about my case but myself” (1945). У меморіальному дослідженні, проведеному спільно з Australian Synchrotron, фахівці змогли за допомогою рентгенівського флуоресцентного сканування та цифрової реконструкції виявити під маскою Неда Келлі обличчя, ймовірно зроблене на попередньому етапі.

Це обличчя, за реконструйованими даними, має риси, що частково нагадують самопортрет художника з 1943 року, створений під час його служби в австралійській армії — хоча остаточна ідентифікація потребує подальших досліджень.

Особливістю цього найпершого твору є те, що Нолан перевернув початкову композицію «обличчя» догори дриґом, перед тим як зафарбувати її шаром чорної фарби та створити знайому глядачам фігуру Неда Келлі. Це говорить про те, що художник не просто приховав старий образ, а реціркулював полотно, створюючи нову іконографію поверх попередньої.

Додаткові підповерхневі елементи

За даними CMAG, у частині робіт також були виявлені **фрагменти ландшафтних мотивів та елементи тексту», а також форми, що натякають на первинні картини з іншим композиційним вирішенням сцен. Ці сліди не завжди набули форми повноцінних завершених композицій, але вони достатньо виразні, щоб фіксувати їх як частини прототипів або альтернативних ескізів.

Текстовий та предметний шар

Деякі дослідження показали, що під шарами фарби можуть міститися новинні вирізки, слова або графічні елементи, що могли бути об’єктом вступної графічної підготовки або випадковим ефектом технології нанесення матеріалів (тобто художник міг працювати на основі паперу, газет або інших матеріалів, що залишилися контекстуально у шарі підкладки).

Технічний та матеріальний контекст

Факт, що Сідні Нолан застосовував Ripolin у своїх роботах відіграє ключову роль у можливості сучасних технологій виявляти підповерхневі шари. Ripolin — це комерційна емальна фарба, розроблена для побутових потреб, яка має властивість «самовирівнювання» та менш щільну текстуру порівняно з традиційними художніми олійними фарбами. Ця властивість сприяє тому, що нерівності підповерхневих шарів можуть проявлятися крізь верхній шар і давати підказки про те, що саме знаходиться під ним.

При використанні інфрачервоної камери або рентгенівського сканування ці нерівності стають видимими як контури, що не входять до відомої композиції, що і дозволяє виявляти приховані елементи.

Наукове значення відкриття

Виявлення підповерхневих шарів у полотнах серії Ned Kelly має кілька важливих імплікацій для мистецтвознавства:

1. Творчий процес Нолана стає доступним у його матеріальній структурі: не лише через остаточні композиції, а і через приховані елементи, що були знищені або змінені в ході роботи.
2. Підповерхневі знахідки дозволяють реконструювати етапи створення, включно з первинними задумами, технічними рішеннями та переходами між ними.
3. Ці відкриття демонструють, що художник не боявся трансформувати, покривати або навіть повертати попередні натури, створюючи нові на основі старих.
4. Вони також відкривають питання про те, як сучасні дослідницькі технології можуть змінювати наше розуміння художніх серій, які раніше аналізувалися лише з погляду візуального споглядання.

Серія Ned Kelly Сідні Нолана належить до числа художніх проєктів, що не лише відображають певну історико-міфологічну тему, але й у собі містять складну історію художнього процесу. За допомогою сучасних технологій — від рентгенівських карт до інфрачервоних камер — дослідникам вдалося розкрити множинні шари, що існують під відомими полотнами, включаючи:

• приховані фігури і обличчя,
• первинні композиційні рішення,
• текстури та можливі сюжетні мотиви,
• контексти первісних рішень, від яких художник відмовився в остаточному варіанті.

Ці знахідки розширюють наше розуміння того, як Нолан працював із матеріалом і образом, і дають змогу розглядати серію Ned Kelly не лише як сукупність завершених творів, але як динамічний процес художнього мислення та перероблення образу.

Наукові методи виявлення прихованих шарів живопису

Виявлення прихованих зображень, підмалювань і попередніх композицій у живописі стало можливим лише у ХХ–ХХІ століттях завдяки розвитку неінвазивних методів дослідження, які дозволяють аналізувати матеріальну структуру твору без фізичного втручання в його поверхню. Сучасне мистецтвознавство дедалі більше спирається не лише на стилістичний і іконографічний аналіз, але й на інструментальні наукові дані, що дають змогу реконструювати процес створення картини, етапи її перероблення та матеріальні рішення художника.

На відміну від традиційної реставрації минулих століть, яка часто передбачала механічне зняття шарів фарби, сучасні методи орієнтовані на збереження цілісності об’єкта. Саме тому ключовими стали технології, здатні «просвічувати» полотно, аналізувати склад пігментів і фіксувати приховані структури без руйнування оригіналу.

Методологічні інструменти виявлення прихованих шарів живопису

Рентгенівські дослідження (X-ray radiography)

Рентгенографія є одним із найдавніших і водночас найефективніших методів технічного аналізу живопису. Вона ґрунтується на здатності рентгенівського випромінювання проходити крізь матерію з різною інтенсивністю залежно від щільності та атомного складу речовини. У контексті живопису це означає, що пігменти, які містять важкі елементи, зокрема свинець (наприклад, свинцеві білила), ртуть (кіновар), мідь або олово, по-різному поглинають випромінювання і «світяться» на рентгенограмі.

Завдяки цьому рентгенівські знімки дозволяють:

• виявляти підповерхневі фігури, контури або об’єкти, які були перекриті пізнішими шарами фарби;
• фіксувати пентіменто — сліди змінених композиційних рішень;
• ідентифікувати повністю завершені картини, написані під верхнім шаром.

Рентгенографія особливо ефективна для вивчення творів старих майстрів, де широко застосовувалися свинцеві пігменти. Саме цей метод дозволив виявити приховані портрети під картинами Пікассо, Тіціана та інших художників, а також реконструювати змінені пози фігур і композиційні перебудови.

Водночас метод має обмеження: він погано відображає пігменти з легких елементів і не завжди дозволяє розрізнити окремі шари, якщо вони мають схожий хімічний склад.

Інфрачервона рефлектографія (Infrared Reflectography, IRR)

Інфрачервона рефлектографія стала ключовим інструментом для виявлення підмалювань і ескізів, виконаних перед нанесенням живописного шару. Метод базується на тому, що інфрачервоне випромінювання проникає крізь багато пігментів олійного живопису, але поглинається вуглецевмісними матеріалами — такими як вугілля, чорнило або графіт, які часто використовувалися для підготовчих рисунків.

Застосування IRR дозволяє:

• бачити лінійні начерки під фарбою;
• фіксувати зміни положення фігур, жестів або архітектурних елементів;
• розрізняти різні етапи композиційного мислення художника.

Інфрачервона рефлектографія має особливе значення для вивчення творів Леонардо да Вінчі, Рафаеля та інших майстрів, для яких підмалювання було важливою частиною творчого процесу. Виявлені під елементами живопису альтернативні пози фігур не є випадковими: вони свідчать про поступове коригування композиції без повного переписування полотна.

Однак IRR менш ефективна у випадках, коли підмалювання виконане пігментами без вуглецю або коли верхні шари фарби є надто щільними для проникнення інфрачервоного випромінювання.

Інфрачервона флуоресценція та спектроскопія

Інфрачервона флуоресценція і спектроскопічні методи є розвитком інфрачервоних досліджень і дозволяють перейти від візуалізації контурів до ідентифікації матеріального складу живопису. Ці методи аналізують, як пігменти реагують на випромінювання, випромінюючи характерні спектральні сигнали.

Завдяки цьому дослідники можуть:

• визначати типи пігментів, використаних у різних шарах;
• розрізняти різні покоління фарбових нашарувань;
• встановлювати послідовність нанесення шарів і ступінь їх перекриття.

Такі дані особливо важливі для датування змін у композиції та для підтвердження того, чи був прихований шар створений тим самим художником або з’явився внаслідок пізнішого втручання. У поєднанні з історичними джерелами спектроскопія може слугувати доказом авторства або часу створення прихованої композиції.

Рентгенофлуоресцентний аналіз (XRF)

Рентгенофлуоресцентний аналіз дозволяє картографувати розподіл хімічних елементів по поверхні картини. На відміну від класичної рентгенографії, XRF не лише показує щільні зони, а й визначає, які саме елементи в них присутні.

Метод широко застосовується для:

• ідентифікації пігментів;
• виявлення прихованих фігур або предметів, замаскованих пізнішими шарами;
• побудови елементних карт, що демонструють структуру прихованої композиції.

Саме XRF дозволив у ряді випадків реконструювати деталі підповерхневих портретів, включно з елементами одягу або атрибутами, які неможливо побачити жодним іншим способом.

Синхротронне випромінювання

Синхротронне випромінювання є одним із найточніших і водночас найскладніших методів аналізу живопису. Воно ґрунтується на використанні потужного прискорювача частинок, який генерує інтенсивне рентгенівське випромінювання з надзвичайно високою роздільною здатністю.

Цей метод дозволяє:

• отримувати детальні карти багатошарової структури живопису;
• визначати хімічний склад пігментів на мікрорівні;
• аналізувати реакції між шарами фарби та ґрунтом.

Синхротронні дослідження застосовуються лише у виняткових випадках, оскільки потребують складної інфраструктури, але їхні результати є надзвичайно цінними для реконструкції прихованих зображень без фізичного втручання.

Комплексний підхід і його значення

Жоден з описаних методів не використовується ізольовано. Сучасна практика ґрунтується на поєднанні кількох технологій, які доповнюють одна одну. Саме комплексний підхід дозволяє не лише зафіксувати факт існування прихованого шару, але й:

• встановити його послідовність у часі;
• визначити матеріальну логіку змін;
• реконструювати творчий процес художника.

Таким чином, наукові методи виявлення прихованих шарів живопису перетворюють картину з «завершеного образу» на документ процесу, в якому зафіксовані рішення, відмови й трансформації художньої думки. Це змінює саме розуміння живопису — не як статичного результату, а як багатошарової історії створення.

Висновок

Дослідження прихованих шарів живопису радикально змінило уявлення про художній твір як завершений і незмінний об’єкт. Сучасні неінвазивні методи аналізу — рентгенографія, інфрачервона рефлектографія, спектроскопія, рентгенофлуоресцентне мапування та синхротронне випромінювання — дозволяють розглядати картину як багатошарову матеріальну структуру, в якій зафіксовано не лише фінальний образ, але й сам процес художнього мислення.

Проаналізовані в статті приклади — від Тіціана і Леонардо да Вінчі до Пікассо, Магрітта та Сідні Нолана — демонструють, що практика перероблення, перекриття або повторного використання полотна була поширеною в різні історичні періоди та художні контексти. У жодному з розглянутих випадків приховані зображення не є випадковими або технічними помилками. Навпаки, вони постають як свідчення прийняття рішень, відмови від попередніх задумів або адаптації до матеріальних, економічних чи концептуальних умов.

Особливо важливим є те, що наукові методи не лише «викривають» приховані образи, але й дозволяють реконструювати хронологію створення твору, встановлювати послідовність шарів і уточнювати авторські практики. Таким чином, технічний аналіз перестає бути допоміжним інструментом і стає повноцінною частиною мистецтвознавчого дослідження, рівноправною зі стилістичним, іконографічним і історичним аналізом.

Виявлені під поверхнею портрети, фрагменти фігур або альтернативні композиції не знецінюють канонічні шедеври. Навпаки, вони поглиблюють їхнє значення, демонструючи, що навіть найвідоміші образи є результатом складного, нерідко суперечливого процесу. Картина постає не як застигла форма, а як матеріальний архів творчого пошуку, у якому кожен шар має власну історію.

У ширшому контексті ці відкриття підкреслюють зміну парадигми в гуманітарних науках: від інтерпретації образу як символу — до аналізу образу як процесу. Саме в цьому полягає головне значення досліджень прихованих шарів живопису для сучасного мистецтвознавства.