Від Антонена Арто до Френсіса Бекона: театр жорстокості в живописі
Антонен Арто залишається однією з найпарадоксальніших фігур європейського мистецтва ХХ століття. Його тексти читаються як маніфест радикального оновлення театру, але сам театр жорстокості не існував як конкретна реалізація маніфесту. У цьому й полягає ключова проблема: ідея Арто настільки перевищує технічні, інституційні й естетичні можливості театру, що в межах сцени вона виглядає або як утопія, або як вічний намір.
Проте ця «нереалізованість» не означає поразки ідеї. Навпаки, вона відкриває інше питання: чи був театр єдиним можливим середовищем для реалізації артоївського проєкту? Якщо Арто вимагав руйнування дистанції між мистецтвом і глядачем, між знаком і тілесним досвідом, між репрезентацією і шоком, то можливо, театр як форма був для цього занадто обмеженим. А можливо і не лише театр як такий мав стати простором реалізації цієї ідеї.
У цьому есе ми спрбуємо осмислити і розгледіти як значна частина того, що Арто вимагав від театру, фактично реалізувалася в живописі ХХ століття — особливо у творчості Френсіса Бекона. Звісно, йдеться не про пряму маніфестацію або свідому спадковість. Значно цікавішою є структурна відповідність: живопис виявився здатним зафіксувати ті стани, які театр прагнув спричинити як подію.
Антонен Арто: руйнація класичного театру
Щоб краще зрозуміти театр жорстокості, варто почати із соціокультурного контексту, проти якого він був спрямований. Європейський театр початку ХХ століття перебував у стані інституційної стабільності: психологічна драма, побудована на тексті, характері та діалозі, домінувала як основна форма сценічного мистецтва. Навіть авангардні рухи — від символізму до раннього експресіонізму — здебільшого не виходили за межі текстоцентричної моделі.
Важливим етапом творчої біографії Арто стала його участь у сюрреалістичному русі, очолюваному Андре Бретоном. У середині 1920-х років він працював у Бюро сюрреалістичних досліджень і поділяв прагнення сюрреалістів звільнити мистецтво від диктату раціональності. Проте цей союз виявився нетривалим. Якщо Бретон бачив шлях до оновлення культури через несвідоме, автоматичне письмо та революцію поетичної уяви, то Арто дедалі більше переконувався, що навіть сюрреалістичний образ залишається лише новою формою репрезентації. Його цікавила не свобода уяви, а свобода самого існування — досвід, який передує слову, символу й образу. Саме через цю принципову розбіжність він розірвав стосунки із сюрреалістами та сформулював власну естетичну програму, яка значно випередила свій час. Щоб краще зрозуміти інтелектуальне середовище, з якого виросли ідеї Арто, радимо ознайомитися з нашою статтею про Андре Бретона та виникнення сюрреалізму.
Арто радикально відкидає цю традицію. Для нього театр, який базується на слові, вже втратив здатність впливати на людину. Слово, у його розумінні, стало фіксованим знаком, який не здатний передати інтенсивність реального досвіду. Саме тому він говорить про необхідність «зруйнувати мову театру» — не як літературну мову, а як систему репрезентації.
У центрі його критики знаходиться психологізм. Театр, що зводить людину до набору мотивів і внутрішніх конфліктів, Арто вважає поверхневим. Людське існування для нього не є логічною структурою, яку можна розіграти через діалог. Це радше потік інтенсивностей, тілесних станів і неконтрольованих імпульсів.
Звідси виникає головна зміна: театр перестає бути мистецтвом тексту і стає мистецтвом події. Але подія у Арто аж ніяк не зводиться до сюжетної дії. Справжня подія вторгається в глядача. Таке вторгнення має фізичний, а не лише інтелектуальний характер.
Тут без сумніву прослідковуємо цікаву паралель здавалося б далекої від теорії театру феноменології. Арто разом із феноменологами вказує на дію як подію. А чим відрізняється феноменологічна подія від того, що просто стаєтья? Тим, чим відрізнається по-суті життя від смерті – здатністю привнести зміни. Адже мертве – те, що не може змінитися. Живе – те, що постійно міняється. А отже подія -це те, що сталось і змінило щось у людині. Після події людина не тотожна собі. Нас зараз не цікавить фізіологічно-біологічні зміни в тілі. Нас якраз цікавить зміна в свідомості, зміна в мисленні, зміна в куті бачення та сприйняття. Доречно навести слова самого Арто:
Якщо нашому життю бракує сірки, тобто постійної магії, то це тому, що ми любимо роздивлятися наші дії та губитися в міркуваннях про омріяні форми наших дій замість того, щоб вони підштовхували нас уперед.
Театр і його двійник. (Переклад Романа Осадчука).
“Брак сірки”, “занепад самого життя” чи “байдуже проходження повз”, як би сказав Мартін Гайдеґґер — все це втрачена подія, втрачений час, мертвонароджені псевдоси, які підміняють життя в різних формах. Будь це форма релігійного ритуалу чи соціально звичних шаблонів реакції — знаменник є спільний. У душі людини нічого не міняється. Реакція замість мислення, швидкоплинні емоції замість глибокого переживання того, що відбувається. Як влучно каже Арто: “Ми боїмося життя, яке розвивалось би цілковито під знаком справжньої магії”. Тому справжній театр повинен ворушити тіні там, де спотикається звичне життя. А звичне життя — це життя без думки, без вражень, без змін. Це життя середньостатистичного ідіота.
Театр жорстокості: інтерпретація терміну
Термін «жорстокість» у Арто часто неправильно інтерпретують як заклик до насильства або шокової естетики. Насправді його зміст значно складніший. Жорстокість у Арто — це не садизм і не сценічна агресія. Це необхідність буття, його безкомпромісна структура, яка не залишає людині можливості дистанціюватися від реальності.
У цьому сенсі жорстокість близька до поняття «неуникненної сили» — того, що діє незалежно від бажань чи інтерпретацій людини. Театр жорстокості має не розважати і не зображати, а змушувати глядача переживати цю необхідність без посередництва інтелектуальних пояснень. Між враженням і подією не повинно існувати редуктивних інтерпретативних схем, що спрощують картину світу та вбивають ту магію життя, про яку говорить Арто. За про-поясненнями ховається мертва пустка, що підміняє собою досвід життя. За таким поясненим світом ховається феномен, фактично подія так і нестається і з людиною нічого не відбувається. Звідси байдужість, поверхневість та примітивізм.
Одним із ключових принципів є ритуальність. Арто мислить театр як форму, що повертає мистецтво до дораціонального, майже сакрального стану. У цьому театр наближається до обряду, де важливі не символи, а дії, звуки, ритми, тілесні стани. Саме тому він надає величезного значення світлу, шуму, крику, руху — елементам, які діють безпосередньо на нервову систему.
Глядач у цій системі перестає бути спостерігачем. Його позиція більше не є безпечною. Театр жорстокості передбачає руйнування дистанції між сценою і залом, між дією і сприйняттям. Це не означає фізичне втручання у глядача, але означає психологічне і сенсорне включення в подію.
Окреме місце займає проблема мови. Арто прагне створити «автономну сценічну мову», де слово перестає бути головним носієм змісту. Замість нього виникає складна система жестів, звуків і візуальних композицій. Ця мова не перекладається в поняття — вона діє безпосередньо.
Таким чином, театр жорстокості можна визначити як спробу створити мистецтво, яке не інтерпретується, а переживається як феномен, подія, що порушує звичну мертву “стабільність” та примітивізм сприйняття. Театр жорстокості — це про жорстокість до мертвих оболонок людської душі, до байдужості та нудотності душі.
Естетика Арто: образ, тіло, крик
У центрі артоївської естетики перебуває не форма і не сюжет, а інтенсивність переживання. Це принципова зміна оптики: мистецтво більше не є системою репрезентацій, воно стає механізмом передачі станів. Відповідно, образ у Арто втрачає свою класичну функцію — він перестає «означати» і починає діяти.
Образ у традиційному мистецтві завжди опосередкований: він вказує на щось поза собою. У Арто цей зв’язок розривається. Образ не є знаком реальності, він сам стає подією реальності. Саме тому його театр не може бути описаний у термінах композиції чи драматургії — він мислиться як система впливів.
Цей зсув неможливо зрозуміти без категорії тіла. Тіло у Арто — це не персонаж і не носій психології, а первинна сцена досвіду. Воно не «виражає» внутрішній стан, воно є самим цим станом у його матеріальній даності. У цьому сенсі Арто радикалізує те, що лише частково проявилося в експресіонізмі: тіло більше не зображується, воно деконструюється як стабільна форма.
Звідси виникає особлива роль крику. Крик у Арто — це не емоційний жест і не психологічна реакція. Це межовий феномен, у якому мова розпадається, але ще не зникає повністю. Крик є моментом переходу між семантичним і до- або позамовним станом. Він не передає значення — він руйнує саму можливість значення.
У цій перспективі театр жорстокості можна розглядати як спробу організувати простір, у якому крик стає структурним принципом, а не винятком. Це означає, що вся сценічна система — світло, рух, звук, ритм — повинна функціонувати як розширений крик, як безперервна інтенсивність, що не редукується до інтерпретації.
Межі театру: чому Арто не міг бути реалізований у театрі
Парадокс Арто полягає в тому, що його проект залишається внутрішньо театральним і водночас анти-театральним. Він мислить через сцену, але руйнує самі умови її можливості. Ця суперечність не є випадковою — вона структурна.
Першою межею є інституційна природа театру. Театр як мистецтво завжди передбачає рамку: сцену, зал, акторів, глядачів. Навіть у найрадикальніших експериментах ця структура зберігається як мінімальна умова впізнаваності театру. Арто ж прагне знищити саму ідею дистанції. Але як тільки дистанція зникає, театр перестає бути театром у традиційному сенсі і переходить у сферу події, яка не може бути стабілізована чи прогнозована.
Друга межа — проблема репрезентації. Театр завжди працює з повторюваністю: вистава відтворюється, навіть якщо вона імпровізаційна. Але досвід, який описує Арто, є принципово нерепрезентативним. Йдеться не про відтворення стану, а про його виникнення тут і тепер. Це створює розрив між задумом і технічною можливістю сцени.
Третя межа — глядацьке сприйняття. Арто вимагає включення глядача у подію, але будь-яке включення відбувається через структури сприйняття, які вже соціально й культурно сформовані. Навіть шок у театрі залишається шоком, який усвідомлюється як театральний. Це означає, що повне руйнування дистанції є недосяжним у межах класичної сцени.
У результаті театр жорстокості виявляється радше горизонтом, ніж практикою. Це не модель, яку можна реалізувати, а межа, до якої може наближатися мистецтво. Саме тому ідея Арто починає мігрувати в інші медіуми, де умови репрезентації інші або більш гнучкі.
Феноменологічний горизонт жорстокості
Для глибшого розуміння ідеї жорстокості Арто слід спробувати мислити подію не як щось історичне, рядоположне, а як вертикальну вісь, метафізичний вимір якої не даний нам безпосередньо через чуттєвість. Ми маємо справу з парадоксом: статись може те, що вже є. Більше того, бути може те, що вже є. Якщо стається акт розуміння, то ми маємо справу з народженням того, що вже є. Точка вже не має історичного, горизонтально ходу. Лінійний час не визначає становлення, становлення можливе тоді, коли вже щось є. І в першу чергу це акт свідомості, акт мислення, акт зусилля бачити та розуміти.
Театр є тим метафізичним простором, в якому створюється ситуація можливості народитись. Це простір напруги магічних сил душі, в якому “тінь” театру може розтерзати звичне дездумне тіло. Звідси в Арто виникає ідея дублю, двійника театру або театру самого театру. Немає такої театральної гри, яка б не вказувала саме через себе, що це театральна гра. Актор зображає те, що не може бути зображене, те що є, те що є іншим щодо зображення. Ми є акторам свого життя. Ми не є, а лише вдаємо що є. Це наша звична настанова – вдавати, а не бути. А от щоб це показати потрібен якраз театр театру, в якому є можливість акту мислення та розуміння. Відтак йдеться про екзистенцію в тих точках присутності при події, які висвітлює театр жорстокості. Жортсокість відсікає, абортує напівдумки, напівбажання, напівчуття. У театрі жорстокості зіштовхуються ці абортивні мертві недосутності. Таким чином, думка, чуття, екзистенція перестають бути само собою зрозумілими, очевидними, заздалегідь даними. Це те, що має народитися у вихрі жорстоких магічних тіньових сил, що розчищають свого роду хащі напівсутностей або псевдосів. Має зруйнуватись намір відчути, мислити, розуміти. У повсякденному житті ми часто підміняємо сутність наміром. Намір бути чесним не робить людину чесною. Такі позиви до добра, порядку, любові є свого роду лімбо. Це немов ненароджені душі, що лише гримають у двері екзистенції, але нею не є. Чи можемо ми довірити відображення цього стану розрізнення між справжністю і вдаванням слову? Для Арто, однозначно ні. Звідси театр Арто не театр слова чи психології. Метафізичний досвід — це досвід жорстокості, жорстокості, яка відрізає вдавання, створює катарсис. І якщо такий катарсис людина не проходить, то жорсткокість перекочується з театру у реальність. І ми є сьогодні свідками того, як недодумання, недорозуміння, які не були жорстоко вирізані в метафізичному театрі повертаються жорстокістю війни та руйнацій у наше реальне життя. Це чітко розумів Антонен Арто і про це попереджав, сам переживаючи сильну емоційну кризу в психіатричній клініці.
Живопис після репрезентації: проблема «факту» у Френсіса Бекона
Однією з центральних вимог театру жорстокості є руйнування репрезентації. Для Антонена Арто мистецтво втратило свою первісну силу в той момент, коли почало не діяти, а означати. Західна культура, на його думку, поступово підмінила безпосередній досвід життя системою знаків, символів і психологічних пояснень. Театр став місцем, де реальність не відкривається, а нескінченно відтворюється у формі впізнаваних образів. Саме тому Арто вимагав повернення до мистецтва, здатного не репрезентувати світ, а безпосередньо втручатися в людське сприйняття, минаючи інтелектуальні механізми інтерпретації.
Якщо спробувати окреслити спільну проблему, що поєднує Арто та Френсіса Бекона, то вона лежить саме в цій площині. Обох цікавить не створення нового художнього стилю, а демонтаж тих форм, які приховують життя. Для Арто такими формами є літературний театр, психологічний персонаж, драматургічна композиція. Для Бекона — ілюстративність живопису, портрет як психологічна характеристика, фігура як носій сталої ідентичності. Їх об’єднує не спільна естетика, а радикальна недовіра до образу, який претендує на завершеність.
Сам Бекон неодноразово підкреслював, що його не цікавить ілюстрування реальності. В інтерв’ю Девіду Сильвестру він послідовно використовує поняття illustration як майже негативну категорію. Ілюстрація для нього — це живопис, який уже знає, що хоче сказати, який заздалегідь організований навколо певного змісту. Такий образ лише підтверджує вже відоме. Він не відкриває нічого нового ані художникові, ані глядачеві.
Саме в цьому контексті з’являється одна з найважливіших формул Бекона — «I want to trap the fact». Зазвичай її перекладають як «я хочу схопити факт», однак таке тлумачення легко вводить в оману. Бекон говорить не про факт як інформацію чи об’єктивну подію. Йдеться про те, що передує будь-якому поясненню, — про безпосередню присутність існування, яка ще не стала образом, символом або історією. Це той рівень досвіду, який не можна переказати, але можна зробити відчутним.
Саме тому його живопис не є деформацією реальності. Навпаки, деформація стає способом звільнити реальність від культурних нашарувань. Бекон не спотворює людське обличчя заради експресивності. Він руйнує впізнавану форму тому, що вона занадто швидко перетворюється на знак. Щойно ми впізнаємо обличчя, ми починаємо читати його як психологічний текст. Щойно впізнаємо жест, ми інтерпретуємо його відповідно до культурного досвіду. Для Бекона це означає втрату безпосередності.
Саме тут виникає дивовижна близькість до артоївської критики театру. Арто стверджував, що слово завжди запізнюється щодо життя. Воно називає те, що вже сталося, але не здатне передати сам процес народження переживання. Аналогічно і для Бекона завершений образ є лише післямовою до реальності. Він уже втрутився у досвід, упорядкував його, зробив зрозумілим і тим самим позбавив його первісної сили.
Це дозволяє по-новому зрозуміти знамениту деформацію людських тіл у Бекона. Її не можна розглядати як символ болю чи екзистенційної тривоги. Подібне прочитання лише повертає картину до репрезентативної логіки, де кожна форма означає певний зміст. Насправді деформація у Бекона виконує протилежну функцію. Вона руйнує автоматизм впізнавання. Художник ніби насильницьки перериває процес інтерпретації ще до того, як він встиг розпочатися.
Саме тому його картини так часто викликають відчуття внутрішнього опору. Глядач не може остаточно визначити, що саме він бачить. Перед ним уже не портрет, але ще не абстракція; вже не людське тіло, але ще не безформна матерія. Це проміжне становище є принциповим. Бекон прагне утримати фігуру саме в моменті переходу, коли вона ще не закріпилася у жодній категорії. Інакше кажучи, його живопис намагається показати не форму, а процес її становлення або руйнування.
У цьому сенсі особливо показовою є інтерпретація Жиля Дельоза у книзі Francis Bacon: Logique de la sensation (1981). Для Дельоза Бекон не пише предмети, людей чи події. Він пише відчуття (sensation). Відчуття тут не є емоцією чи психологічною реакцією. Це інтенсивність, яка виникає до того, як свідомість встигає надати їй значення. Саме тому Дельоз наполягає, що живопис Бекона протистоїть не реалізму, а репрезентації як такій. Картина не повинна повідомляти про світ; вона повинна сама стати подією, яка безпосередньо діє на нервову систему глядача.
У цій точці мова Дельоза майже буквально перетинається з мовою Арто. Обидва мислителі шукають мистецтво, яке працює не через значення, а через інтенсивність; не через повідомлення, а через присутність. Саме тому Бекона варто розглядати не як художника деформації, а як художника відсікання. Він безжально усуває все, що стоїть між людиною і фактом її існування: психологію, красу, наратив, соціальну роль, навіть цілісність самого тіла. Його фігури не руйнуються — вони звільняються від тих образів, які культура століттями накладала на людину.
Тому проблема «факту» у Бекона є значно ширшою за проблему художньої техніки. Вона стосується самої можливості істини в мистецтві. Якщо Арто прагнув створити театр, який би руйнував культурні маски, відкриваючи людину перед нею самою, то Бекон здійснює аналогічний жест засобами живопису. Його полотна не пропонують нової картини світу. Вони знищують уже готові картини, залишаючи глядача перед тим, що вже неможливо пояснити, але ще можливо пережити.
Простір Бекона як театр жорстокості
Однією з найрадикальніших вимог Антонена Арто було переосмислення самого поняття сцени. Для нього сцена перестає бути місцем, де розгортається дія. Вона має стати простором трансформації свідомості, своєрідною лабораторією, в якій руйнуються звичні способи бачення світу. Саме тому Арто послідовно виступає проти ілюзії театральної декорації. Сцена не повинна репрезентувати інше місце — кімнату, площу чи палац. Вона має бути автономним середовищем інтенсивності, де кожен предмет, звук, промінь світла чи людське тіло набувають сили безпосередньої дії.
Саме в цьому пункті живопис Френсіса Бекона несподівано наближається до артоївської концепції. Його полотна майже ніколи не мають традиційного простору. Вони позбавлені пейзажу, побутового інтер’єру або перспективно організованого середовища. Те, що залишається навколо фігури, не можна назвати фоном у класичному розумінні. Це простір, очищений від усього, що могло б перетворити картину на розповідь.
Бекон систематично вилучає з полотна всі елементи, здатні пояснити побачене. Він прибирає історичний контекст, предметне середовище, соціальні ознаки, психологічні натяки. Глядач позбавляється можливості реконструювати ситуацію, відповісти на питання «де?» і «чому?». Перед ним залишається лише подія присутності.
Саме ця стратегія принципово відрізняє Бекона від експресіонізму. Експресіоністична деформація ще залишається частиною драматичного оповідання. У Бекона ж драма відсутня. Зникає будь-яка історія, яку можна було б розповісти. Простір не є місцем події — він сам стає подією.
Особливо показовими є знамениті геометричні конструкції, які проходять майже через усю його творчість: овали, прозорі куби, кола, прямокутні каркаси. Мистецтвознавство часто називає їх клітками або сценами, однак подібні означення не розкривають їхньої функції. Вони не ув’язнюють фігуру і не визначають архітектуру простору. Навпаки, вони візуально відокремлюють її від будь-якої зовнішньої реальності.
У цьому сенсі каркас Бекона виконує феноменологічну функцію. Він не ізолює людину від світу — він ізолює світ від людини. Все другорядне ніби береться в дужки, щоб залишити лише те, що Гуссерль називав «самою річчю». Якщо феноменологічна редукція прагнула очистити досвід від нашарувань повсякденності, то Бекон здійснює подібну операцію візуальними засобами. Його геометричні структури є не символами ув’язнення, а інструментами радикального очищення бачення.
Саме тому порожнеча у Бекона не є відсутністю. Вона є необхідною умовою появи інтенсивності. Чим менше предметів залишається навколо фігури, тим сильніше вона чинить опір будь-якому визначенню. Простір не пояснює тіло, а навпаки — змушує глядача зосередитися на ньому як на єдиному місці, де ще може відбутися зустріч із реальністю.
Тут знову стає актуальною проблема театру жорстокості. Арто прагнув позбавити сцену декоративності, тому що будь-яка декорація вводить глядача в систему умовностей. Вона повідомляє, що саме відбувається, де відбувається і як це потрібно розуміти. Але театр жорстокості мав діяти інакше. Він повинен був позбавити людину опори на вже відомі смисли, залишивши її сам на сам із тим, що не може бути негайно осмислене.
Бекон досягає цього не через театральну подію, а через структуру самого живопису. Його порожні простори виконують функцію своєрідної негативної сцени. Вони нічого не репрезентують, нічого не означають і нічого не символізують. Їхнє завдання полягає у тому, щоб зробити неможливою втечу в наратив.
Саме тому майже всі великі полотна Бекона мають дивну властивість: вони не допускають довільного читання. Глядач може запропонувати інтерпретацію, але сама картина постійно чинить їй опір. Вона ніби руйнує кожне остаточне пояснення, повертаючи погляд до самої матеріальності образу. Це саме той тип естетичного досвіду, який Арто називав жорстокістю: безжальне позбавлення свідомості її звичних механізмів самозахисту.
Найяскравіше ця операція проявляється у Head VI (1949), Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953) та Figure with Meat (1954). У всіх трьох роботах простір перестає бути місцем дії. Він стає своєрідною сценою одкровення, де фігура вже не може сховатися за власною соціальною роллю чи символічним статусом. Папа більше не є папою, портрет більше не є портретом, а інтер’єр більше не є інтер’єром. Залишається лише оголена інтенсивність людського існування.
Саме тут, мабуть, і проходить найглибший зв’язок між Арто та Беконом. Театр жорстокості не був для Арто естетикою шоку чи жаху. Його метою було зруйнувати ті форми, через які людина уникає зустрічі з власним буттям. Бекон здійснює цю саму операцію в живописі. Його простір не є сценою трагедії. Він є місцем радикального очищення, де одна за одною відпадають усі культурні оболонки — сюжет, психологія, історія, символ, краса — доки не залишається лише те, що вже не можна репрезентувати, але ще можна пережити.
Аналіз ключових полотен: театр жорстокості як логіка живопису
Якщо Арто вимагав від театру відмовитися від репрезентації заради безпосереднього впливу на людське сприйняття, то творчість Френсіса Бекона можна розглядати як серію живописних експериментів, у яких ця вимога отримує матеріальну форму. Його полотна не ілюструють філософські положення Арто і не є їхнім візуальним еквівалентом. Вони демонструють, що проблема, сформульована Арто для театру, є значно ширшою — вона стосується самого статусу мистецтва після краху репрезентації.
Перше полотно, яке наповнює простір живописного театру жорстокості на наш смак є «Лють» (Fury, 1944). Тут вже присутнє те, що можна назвати первинним вибухом жорстокості: людська фігура втрачає статус впізнаваного суб’єкта і перетворюється на вузол агресивних сил, які неможливо психологічно пояснити.
Назва «Лють» не означає конкретної емоції. Вона позначає стан, у якому руйнується межа між тілом і афектом, між внутрішнім і зовнішнім. Саме тому картина не викликає співчуття у традиційному сенсі: глядач не спостерігає чужий гнів, а потрапляє всередину інтенсивності, яка ще не стала образом і ще не підлягає моральній оцінці. У цьому сенсі «Лють» уже здійснює те, чого Арто вимагав від театру: не показувати пристрасті, а створювати простір, де сама структура сприйняття опиняється під тиском неконтрольованої життєвої сили. Картина важлива не як ранній експресіоністичний експеримент, а як перший випадок, коли Бекон починає відсікати психологію заради безпосередньої присутності того, що він пізніше назве «фактом» існування.
Ще однією з робіт, у якій ця проблема постає з максимальною силою, є Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944). Незважаючи на назву, картина майже не має зв’язку з традиційною іконографією Розп’яття. Християнський сюжет використовується не як предмет зображення, а як культурна структура, що підлягає демонтажу.
Фігури вже не належать ані біблійній оповіді, ані міфологічному простору. Вони існують у стані біологічної невизначеності: напівлюдські, напівтваринні, вони ніби перебувають у точці, де форма ще не стабілізувалася або вже втратила свою визначеність.
Саме ця відмова від усталеного образу людини наближає Бекона до Арто. Для обох жорстокість починається не з насильства над тілом, а з насильства над образом людини, який культура століттями вважала природним. Людина більше не є мірою світу; вона сама стає проблемою.
Ця думка досягає своєї найбільшої концентрації у серії папських портретів, передусім у Head VI (1949) та Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953). Протягом історії європейського мистецтва папський портрет був однією з найстабільніших форм репрезентації влади. У Веласкеса папа є абсолютною присутністю: його обличчя, погляд, поза й одяг утверджують символічний порядок, у якому влада постає як природна й незаперечна.
Бекон не руйнує цей образ зовнішнім жестом. Він дозволяє йому розпастися зсередини. Папа залишається впізнаваним лише настільки, щоб глядач устиг зіткнутися зі звичною іконографією, після чого сама структура портрета починає руйнуватися. Вертикальні смуги фарби, що проходять крізь постать, розмиті контури обличчя, відкрита порожнина рота — усе це не є деформацією заради експресії. Це поступове знищення репрезентативної функції образу. Перед нами вже не папа як носій влади, а людина, з якої влада була буквально знята разом із символічною оболонкою.
Саме тут особливо виразно проявляється артоївська логіка жорстокості. Жорстокість не полягає у тому, щоб завдати болю образу. Вона полягає у тому, щоб не дозволити образові приховати істину. Крик папи — це не емоція страху і не реакція на фізичне страждання. Це момент, коли мова влади перестає діяти. Відкрите горло стає місцем, де символічний порядок остаточно втрачає свою переконливість.
Не випадково сам Бекон говорив, що його приваблював не крик як психологічний стан, а форма відкритого рота. Його цікавила не експресія, а місце, де людське обличчя перестає виконувати свою комунікативну функцію. Рот більше не говорить і не виражає — він відкриває порожнечу, яка існує по той бік мови. Саме тому крик у Бекона можна розглядати як живописний аналог того, що Арто називав мовою до слова — мовою, яка звертається не до розуміння, а до нервової системи.
Ця тема отримує новий вимір у Figure with Meat (1954). Композиція надзвичайно проста: папська постать розташована між двома тушами розрубаних тварин. Однак це не алегорія смерті й не моралістичне нагадування про тлінність. М’ясо тут виконує зовсім іншу функцію. Воно ліквідує привілейований статус людського тіла. Людина більше не протиставлена матерії; вона сама є матерією.
Саме тут стає зрозумілою знаменита фраза Бекона: «We are meat.» Її часто інтерпретують як прояв екзистенційного песимізму, однак таке прочитання надто спрощує позицію художника. Йдеться не про приниження людини, а про безжальне усунення всіх культурних ілюзій, які дозволяли їй уявляти себе чимось принципово відмінним від решти живого світу. Це не заперечення людської гідності, а руйнування метафізичної винятковості.
У цьому жесті знову відчутна близькість до Арто. Театр жорстокості також прагне позбавити людину тих концептуальних конструкцій, які захищають її від безпосередньої зустрічі з існуванням. Не для того, щоб принизити її, а щоб зробити можливим інший рівень істини — істини, що не проходить через мову, мораль чи релігійну символіку.
Пізні триптихи Бекона, особливо Triptych – August 1972 та Triptych, May–June 1973, демонструють завершення цієї логіки. Після смерті Джорджа Даєра художник майже повністю відмовляється від будь-якої драматизації втрати. Смерть не стає сюжетом. Вона розчиняється у самому способі існування фігури. Простір більше не є місцем події; він стає середовищем, у якому тіло поступово втрачає свою визначеність. Тут особливо виразно проявляється те, що Арто називав необхідністю знищити театр як машину ілюзій. Бекон також відмовляється від будь-якої розповіді. Перед нами не смерть людини, а присутність смертності як фундаментальної умови людського існування.
Таким чином, різні цикли Бекона не утворюють послідовності сюжетів. Вони формують єдину філософську програму: поступове очищення образу від усього, що перетворює його на знак. У цьому сенсі живопис Бекона є не мистецтвом деформації, а мистецтвом безжального відсікання.
Театр жорстокості після театру
Упродовж цього дослідження ми свідомо уникали твердження про безпосередній вплив Антонена Арто на Френсіса Бекона. Історія мистецтва надто часто спокушається лінійними схемами спадковості, у яких одна ідея нібито автоматично переходить до іншого митця. Значно продуктивніше говорити і помічати про спільне філософське поле, у межах якого різні медіуми відповідають на одну й ту саму кризу європейської культури.
Для Арто ця криза була кризою культури і театру зокрема. Для Бекона — кризою живопису. Проте її джерело є спільним: репрезентація перестала відкривати реальність і почала її приховувати. Мистецтво дедалі успішніше відтворювало світ, але дедалі рідше дозволяло пережити його безпосередньо. Саме проти цієї підміни виступають і театр жорстокості, і живопис Бекона.
Тому головним поняттям, яке їх поєднує, є не насильство і навіть не крик. Це безжальність — жорстокість як готовність знищити все, що стоїть між людиною та реальністю її існування. Арто хотів очистити театр від літератури, психології, декорації та репрезентації. Бекон здійснює аналогічне очищення у живописі. Він відсікає наратив, символіку, красу, психологічний портрет, соціальну роль і навіть цілісність людського тіла. Але це руйнування має позитивну мету. Воно відкриває можливість нового досвіду — зустрічі з тим, що сам художник називав the fact.
Саме тому крик у Бекона не є образом страждання. Це момент, коли мова остаточно втрачає свою владу. Це не повідомлення про істину, а сама подія істини. Подібно до того, як Арто прагнув театру, здатного діяти на людину до слова, Бекон створює живопис, який звертається до глядача до будь-якої інтерпретації. Його полотна не потребують пояснення, щоб бути пережитими; навпаки, кожне пояснення лише послаблює їхню дію.
Саме в цьому сенсі можна стверджувати, що творчість Бекона здійснює те, що Арто лише окреслив як завдання театру жорстокості. Не тому, що живопис замінив театр, а тому, що він виявився здатним реалізувати його головний принцип: перетворити мистецтво з системи репрезентації на простір безпосередньої зустрічі з інтенсивністю буття. Театр жорстокості не зник. Він змінив свою форму. І, можливо, саме в живописі Френсіса Бекона він уперше постав не як програма чи маніфест, а як здійснений художній факт.
