Вільям Блейк: композиція, міфопоетка та естетика живопису

Дослідження корпусу образотворчих творів таких геніїв як Вільям Блейк потребує своєрідного методологічного підходу, що виходить за межі традиційного історико-стильового аналізу. Його живопис не може бути коректно описаний класифікаціями романтизму, містицизму чи прерафаелітських передвісток. Більше того, цей живопис аж ніяк не стає зрозумілішим при застосуванні такого роду класифікації. Натомість перед нами феномен самостійної візуальної системи. І вона ворядкована за неочевидними принципами внутрішньої міфопоетики та філософської антропології, де образотворчий мотив є формою вираження метафізичної категорії.

Провідні дослідники Блейка (David V. Erdman, S. Foster Damon, Morris Eaves) сходяться на тому, що у живописі він виступає не просто як ілюстратор власних текстів, але як оригінальний візуальний мислитель, який формулює складні етичні та онтологічні моделі через художню форму.

Візіонерський принцип як основа художньої мови

У художній системі Вільяма Блейка уява має статус першооснови, яка не лише формує образність, а й визначає структуру реальності як такої. Це не психологічна функція та не романтична фантазійність. Для Блейка уява — це орган онтологічного бачення, той «внутрішній зір» (the imaginative eye), що відкриває істинну природу буття, замкнену від емпіричного погляду. Власне, його живопис радикально вибудовується на цьому принципі: образ не є вторинною інтерпретацією видимого, він є первородним актом, первісною формою істини, яка передує будь-якому раціональному тлумаченню.

Уява як противага природній оптиці

Блейк послідовно стверджував, що природне бачення здатне зафіксувати лише «поверхню речей», тоді як уява осягає «вічні форми». Це центральна філософська теза, яку він проводить як у теоретичних записках, так і у художній практиці.

У циклі «Єрусалим» (1804–1820) вона сформульована чітко і точно: «Everything that lives is holy if perceived by the imaginative eye».

У цьому положенні очевидно прочитується блейківський неоплатонічний корінь: вищі сутності не відображаються у матеріальності, а лише просвічують крізь неї. Візуальна мова Блейка — це мова такого «просвічування», де зображувальність не копіює світ, а показує те, що через нього промовляє.

Наслідком цієї гносеологічної позиції є повна незалежність його творчості від природної оптики. Тіла у Блейка не підкоряються законам земного гравітаційного поля, перспективи або фізичної статики. Вони здебільшого перебувають у стані енергетичного напруження, яке є метафізичною ознакою їхнього стану, а не анатомічної функції.

Цей принцип наочно виявлений у таких ключових творах, як:

• «The Ancient of Days» (1794)
• «Newton» (1795)
• «Nebuchadnezzar» (1795)
• «Los» (з ілюстрацій до «Єрусалиму»)
• «The Ghost of a Flea» (1819–1820)

У кожному з них фігура функціонує не як тілесний об’єкт, але як символ енергії та духовного акту.

Деформація як онтологічний аргумент

Те, що академічний глядач міг би розцінити як деформацію, у Блейка є аргументом про природу реальності. Наприклад, у «Nebuchadnezzar» фізичне зниження тіла до стану напівтварини — це не опис легенди, а демонстрація внутрішнього падіння свідомості. Пропорційний зсув — подовжені кінцівки, гіпертрофована м’язова напруга, спотворені опорні точки — підпорядковані передачі духовного стану. В цьому можемо прослідкувати продовження європейської метафізичної традиції, яку можна виразити поняттям героя, вертикального стояння.

Так само у «Newton» тіло Ньютона не є фізичною натурою, а радше ілюстрацією обмеженості чистого раціоналізму, який, на думку Блейка, редукує світ до мертвих вимірювань. Фігура сидить у закритій, геометрично обмеженій позі, ніби стиснена власним інтелектом. Деформація тут — не технічний прийом, а критика світорозуміння, у якому духовне зведене до механіки.

Аналогічно у «The Ancient of Days» постать Урізена, який вимірює безмежність, має неприродно розтягнуту руку й надмірну напругу корпусу. Ця тілесна гіперболізація передає трагічний парадокс «законотворця», котрий намагається раціонально впорядкувати космос, що за природою є духовною стихією.

У всіх цих випадках деформація є маркером переваги метафізичного над фізичним.

Динаміка як форма гносеології

Ще одна властивість блейківської художньої мови — постійна динамічність. Фігури у його композиціях рідко статичні; навіть у пози миттєвої зупинки вони виглядають як застиглі вібрації. Це пов’язано з уявленням Блейка про всесвіт як про безперервний енергетичний рух, у якому буття не має стабільних і непорушних форм.

У «Los Spectre» рух не є фізичною дією, а внутрішньою драмою, що розгортається у просторі тіла. «Спектр» Лоса — це проекція його внутрішнього розщеплення, і тому композиція має розірвану лінійність, а контури фігур ніби направлені назустріч один одному в агресивному напруженні.

У «The Red Dragon» (з ілюстрацій до «Книги Одкровення») динаміка набуває майже барокової інтенсивності, але без барокової тілесної плотності. Фігура піднята над земним простором наче чиста сила, а не тіло. Крила, вигнуті в сильну дугу, не відповідають природній анатомії — вони уособлюють енергію трансформації, а не механіку польоту.

Блейк послідовно відмовляється від статики, бо статичне — це емпіричне; його мета — показати динамічну природу духу.

Колір та світло як індикатори духовності

Фізичне світло не має значення у художній системі Блейка. Він не моделює тіней, не працює з природною освітленістю, не вибудовує атмосферу. Світло у нього — внутрішня властивість фігури, її духовна інтенсивність.

У «The Ancient of Days» світло не падає на Урізена — воно виходить від нього. Це світло не описує форму, воно її творить. Саме тому колірні поля у Блейка ніколи не є простими тональностями: вони — психічні згустки, а не фізичні пігменти.

У «The Ghost of a Flea» (один із найпарадоксальніших його творів) світло функціонує як знак «інших світів», тінь — як їхня матеріалізація. Фігура блохи одночасно тілесна і неймовірно метафізична, збудована на контрастах «світиться—поглинає», що радше нагадує середньовічні демонологічні трактати, ніж портретну логіку.

У всіх цих випадках світло — це гносеологічний вектор, що показує силу духу, а не фізичну форму.

Принцип «уявної реальності» у конкретних композиційних рішеннях

Відсутність перспективи

Блейк майже ніколи не використовує лінійну перспективу. Простір у нього — метафізичне поле, а не геометрична система. Фігури існують у багатовимірному середовищі, де передній і задній плани можуть бути умовними. У «Jacob’s Ladder» (1799–1800) сходи Якова не підкоряються перспективі, а утворюють радше духовний вертикальний коридор.

Пози як жест

Тіло у Блейка — це не анатомія, а теза. Пози його персонажів нагадують античні жестові схеми, але переінтерпретовані в емоційно-метафізичному ключі.

У «Los Entering the Grave» поза Лоса — це не опис руху, а пластична формула переходу між станами буття.

Символічна лінійність

Лінія в Блейка виконує не описову, а онтологічну функцію. Вона створює форму і встановлює межі між світами. Наприклад, у «Job Rebuked by His Friends» лінії одягу, тіла й оточення злиті у єдиний ритм, що створює поле духовної напруги.

Уява як інструмент трансцендентної антропології

Уява для Блейка — це не шлях до втечі від реальності, а навпаки — інструмент виявлення її справжньої природи, яку приховує матеріальність. Тут уяві слід більше довіряти ніж так званій реальності. Його фігури живуть у просторі, де емоційні та духовні стани мають власну «геометрію», власну пластику, власний ритм.

У цьому сенсі твори Блейка — це візуальна філософія, де кожен образ — це поняття, а кожен колір — інтерпретація.

Структурна пластика: тілесність як метафізичний акт

Анатомія як символічна конструкція

У пластичній мові Вільяма Блейка тілесність ніколи не функціонує як автономний об’єкт, підпорядкований академічній нормі. Попри очевидну орієнтацію на міцеланджелівську формулу “тіло як носій активної сили”, Блейк не відтворює анатомію як ідеалізовану біологічну структуру. Його мета інша: фігура стає носієм внутрішнього акту — напруги свідомості, духовного руху, метафізичного акту. Фізична форма не є результатом оптики; вона є феноменом внутрішнього поля, яке художник уявляє як динаміку енергій, що виходять за межі емпіричного буття.

Цей принцип найочевидніший у композиції “The Ancient of Days” (1794). Бог-творець Урізен, за іконографією схожий на юпітерівську фігуру Мікеланджело, проте трансформований у символ розуму, що обмежує, “кристалізує” реальність. Його тіло — це не тіло атлета, а тіло–вектор, напружена дуга, яка фіксує рух енергії всередині замкненого кола космосу. Скручений торс, перенапружені м’язи та видовжені пропорції не імітують фізичність, а вказують на внутрішній акт — на момент творення межі, тобто народження простору. Візуальний анатомічний жест тут — це насправді епістемологічний акт: тіло визначає спосіб бачення світу.

У “Newton” (1795) анатомія виконує протилежну функцію: замість вибуху енергії вона демонструє її стиснення. Фігура Ісаака Ньютона — гранично природничо окреслена, але її натуралізм є пасткою. Пропорції точні, але їхня точність — холодна; зосередження на циркулі стає символом раціоналістичного редукціонізму. Тіло замкнене в собі, відгороджене від космічного простору, який Блейк позначає як темну безодню. Тут анатомія не розкриває, а обмежує. Вона стає знаком “сліпоти”, інтелекту, замкненого у власних координатах. Навіть плавність контурів не заперечує цього: тіло Ньютона — це моноліт, відсічений від духовної сфери.

Ще одна важлива точка — цикл “Illustrations to the Book of Job” (1826). У таблиці № 6 (“But Job Continued to Sin in All This…”) центральна група фігур розкриває ключовий прийом Блейка: тіло як знак моральної драми.

Плечі Йова напружені, м’язи окреслені схематично, майже різьблено, але це “анатомія стану”, а не “анатомія форми”. Гнів, розпач, сумнів — кожен афект має свою власну структурну траєкторію, яку Блейк передає через скручування, ритмічні лінії та пластичні контрасти.

У композиції “Los Entering the Tomb” (1821) анатомія стає метафорою трансформації. Лос — поетичний аналог творчої енергії Блейка — має тіло, подібне до тіла Мікеланджелового Прометея: видовжене, скручене, з перенапруженим торсом. Але джерелом цієї постави є не мука тілесного існування, а зусилля духовного прориву. Анатомія тут — структура переходу між світом матеріальним і світом уявленим.

Отже, в усіх цих творах анатомія у Блейка — це не академічна формальність, а інструмент смислової модуляції. Мікеланджелові ремінісценції не є наслідуванням, а радикально переосмислені: тіло стає носієм онтологічної напруги, знаком внутрішньої драми, фокусом метафізичного вибуху.

Лінія як метафізичний контур

Лінія — ключовий структуротворчий принцип у живописі Блейка, і саме вона відрізняє його від романтичної традиції. Як слушно підкреслював Ліндсі, блейківська лінія не моделює, а “законодавчо фіксує” форму. Це не опис предметності, а накладання каркаса на світ, виявлення його внутрішньої геометрії. У цьому сенсі лінія є інструментом метафізичного дискурсу, а не пластичного відтворення.

У “The Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun” (1805–1810) лінія визначає весь драматичний діапазон композиції. Контури крил дракона — загострені, хвилясті, майже “ізольовані” від тіла, що підсилює відчуття нечистої, надприродної сили. Силует жіночої фігури — майже рельєфний, лінія навколо неї світиться від напруги. Форма не підпорядкована світлотіні; вона “висічена”, як скрижаль. Блейк використовує лінію як акт одкровення: вона відділяє світло від темряви, духовне від хаотичного.

У “Nebuchadnezzar” (1795) лінія виконує ще складнішу функцію — вона деконструює тіло. Перетворений на звіра Навуходоносор має деформовані кінцівки, вигнуту хребтину, а пальці й нігті створюють нервову орнаментацію, яка читається як знак деградації духу. Лінійна жорсткість і “колюча” фактура контурів передають психічний стан падіння, одержимості, розщеплення. Лінія не фіксує тіло, а розкладає його, підкреслюючи драму втрати людської форми.

У “Christ in the Sepulchre, Guarded by Angels” (1805) Блейк демонструє інший аспект лінійного мислення — абсолютну чистоту і спокій. Контури ангелів гармонійні, м’які, симетричні. Лінія тут — це форма тиші, форма споглядання. На відміну від барокових ритмів Рубенса чи туманних мас романтиків, Блейк створює композицію, де лінія має майже музичний характер, ритмічну впорядкованість. Цей контур є знаком сакральної ясності.

У “Jacob’s Ladder” (1799–1806) лінія стає інструментом вертикального руху. Витягнуті тіла ангелів, складені позиціями, формують єдину композиційну траєкторію — драбину, що підіймається вгору. Лінійність тут не лише організує простір, а й передає метафізичну динаміку: підйом як акт духовного перетворення. Переплетення контурів, плавність хвилястих ліній створюють відчуття “неприродної легкоcті”, схожої на рух чистої енергії.

Той самий принцип діє і у “Glad Day” (The Dance of Albion). Тіло Англії (або Альбіона) — розкрите, симетричне, вписане в коло, а лінія фіксує момент абсолютної свободи. Контур тут — це знак “розкриття істини”, акт емансипації духу. Лінії не просто окреслюють тіло — вони створюють світло. Відсутність глибокої тіні чи складної фактури робить фігуру прозорою, як символ ясного одкровення.

У кожному зі згаданих творів лінія Блейка є не технічним інструментом, а онтологічним актом. Вона встановлює порядок, означує межі духовних подій, організує енергетичні траєкторії. Саме тому його пластика здається “неземною”: світ не формується оптикою — він викреслюється зсередини, як вияв духовної сутності.

Міфопоетична система: авторські архетипи як естетичні категорії

Міфологія Вільяма Блейка — один із найскладніших і водночас найрадикальніших авторських космогонічних проєктів у європейському мистецтві Нового часу. Її суть не полягає в “переосмисленні біблійних сюжетів”, як часто вказує популярна література, а в побудові завершеної антропологічної моделі, у якій художні образи мають статус онтологічних принципів. Чотири основні фігури — Урізен, Лос, Орк, Енітіармон — функціонують як “первинні сили” духовного всесвіту, а живопис стає полем їхньої взаємодії. У цьому сенсі Блейк виступає не як ілюстратор власної поезії, а як візіонер, що вибудовує систему, де зображення є формою метафізичного мислення.

Його живопис не лише ілюструє міфи, а матеріалізує їхній внутрішній рух, перетворюючи композицію, анатомію, лінію та колір на носіїв “архетипічних енергій”. Тіла, простори, світанкові або нічні контрасти у Блейка — це не засоби натуралістичної сценографії, а “механізми” філософської конструкції. Кожен персонаж діє як процес, а не як індивідуальний образ. Саме тому його міфопоетика є системною, а не наративною.

Урізен: архітектор обмеження

У корпусі блейкових творів Урізен — це не просто “бог-законодавець”, а принцип раціональної редукції, що прагне впорядкувати нескінченне. Він — уособлення розуму, який замість прозріння дає систему меж, законів, структур. Його присутність у композиціях Блейка завжди впізнавана через “архітектонічні” акти, статичність і закритість простору.

У “The Ancient of Days” (1794) Урізен — центр космічного кола. Його тіло, парадоксально активне, перебуває в стані “напруженої нерухомості”: акти спрямовані назовні, але вся композиція замкнена всередину. Колірна гама приглушена, домінують вогняні, але сконцентровані відтінки червоного й золотого. Така “скульптурність” фігури візуально підкреслює головну властивість архетипу — створювати фіксовані координати.

У циклі “The Book of Urizen” (1796) статичність зведена до абсолюту: тіло Урізена важке, майже кам’яне, контурна лінія згущена до межі різьбленої форми. Фігури часто зігнуті в позах самозамкнення, їх оточують сувої, таблиці, ланцюги — уся атрибутика раціональної детермінації. Простір не має перспективи: він існує у вигляді площин, що тяжіють одна до одної, утворюючи “композиційні клаустрофобії”.

Сюжети з Урізеном завжди працюють як демонстрація того, що розум, позбавлений уяви, перетворює світ на структуру обмеження. А зображення — це спосіб виявити філософський парадокс: той, хто прагне упорядкувати всесвіт, сам виявляється ув’язненим у власному законодавстві.

Лос: творча сила й енергія формоутворення

Лос — антитетичний до Урізена: він — принцип творення, креативної трансформації, “метафізичний коваль”, який переплавляє хаос на форми, але не фіксує їх, а залишає відкритими до подальших змін. У поетичному контексті Лос — це дух пророчого бачення; у живописному — динаміка, що розриває замкненість.

У композиції “Los Entering the Tomb” (1821) тіло Лоса — чиста енергія. Позу побудовано на діагональному “прориві”, жодного статичного блоку, жодної симетрії. Лінії палаючі, ламані, спрямовані вгору й уперед. Колірний лад — теплий, з домінантами червоного та золотистого, але на відміну від Урізена, тут вони не кристалізовані, а рухливі, майже пульсуючі. Лос не творить меж — він творить рух.

У “The First Book of Urizen” протиставлення Лоса й Урізена виражено композиційно: сцени з Лосом мають розімкнені траєкторії, часто — колові або хвилясті. У роботі “Los and Orc” (c. 1796) його тіло майже “плавиться” у власній енергії, ритм контурів не повторюється, а безперервно розвивається. Це — анатомія творчості, а не форма тіла.

Лос — це архетип свободи через формування, а не через руйнацію. Саме тому його художня репрезентація тяжіє до “відкритих” композицій: рух завжди виходить за межі кадру. Він втілює динаміку становлення — постійний діалектичний процес, що не дозволяє світові застигнути.

Орк: революційна енергія та вибух форми

Якщо Урізен — межа, а Лос — творення, то Орк — енергія руйнації й відродження. У структурі Блейкової космогонії він виконує функцію революційного імпульсу — вибуху, що знищує старий світопорядок, але водночас готує ґрунт для нового циклу. Це архетип пристрасті, бунту, надмірності.

У живописі Блейка Орк упізнаваний за тілесними деформаціями, жестовими вибухами та екстремальною позністю. Найхарактерніший образ — “Orc” (1796) з циклу “Prophetic Books”. Тіло Орка перебуває у стані постійного розриву: м’язи напружені до межі, кінцівки викривлені, контурна лінія практично “палає”. Усі його акти спрямовані назовні, наче він прагне розбити структури світу.

Орк функціонує як візуальний еквівалент емоційної надмірності. Часто Оркові атрибути присутні у вигляді “лінійних ударів”: різкі, зубчасті, гострі контури, що руйнують плавність композиції. Червоні та чорні кольори не моделюють об’єм, а створюють вибухові згустки енергії. Це — політичний і космогонічний акт водночас.

Важливо, що революційність Орка у Блейка ніколи не є однозначною. Вона має амбівалентний характер: руйнація необхідна для оновлення, але не гарантує гармонії. Тому у циклах “America: A Prophecy” та “Europe: A Prophecy” Орк зображений як фігура, що одночасно визволяє й спустошує.

Його тілесність — це візуальна метафора того, що революція є процесом колосальної напруги, а не романтичною перемогою.

Енітіармон: форма співтворення та жіночий принцип образності

Енітіармон — один із найменш зрозумілих, але надзвичайно важливих архетипів Блейкової системи. Вона є парою Лоса — не як “муза” чи “доповнення”, а як принцип внутрішньої гармонізації енергії творчості. Якщо Лос — акт формування, то Енітіармон — здатність надати формі емоційно-духовну якість, тобто естетичний вимір.

У роботі “The Night of Enitharmon’s Joy” (1795) її тіло втілює ритм спокою: плавні лінії, огортаючі форми, композиційна симетрія. Колірна гама тяжіє до холодних блакитних та сріблястих тонів, що контрастує з теплими спектрами Лоса. Це підкреслює її роль — вона створює не форми, а простір для їхнього розкриття.

У “The Dance of Albion” (Glad Day) Енітіармон не зображена безпосередньо, але її архетипічна сила присутня в “атмосфері композиції”: гармонія тілесних пропорцій, рівновага форм, світлові ореоли. Це не випадково — її функція полягає у створенні внутрішньої згоди між суб’єктом і космосом.

У серії “Jerusalem” (1804–1820) Енітіармон втілює принцип творчого співбуття: вона не є символом пасивності, а навпаки — структурним компонентом будь-якої гармонії. У текстовій частині циклу Блейк називає її “weaver of visions”, і саме ця роль візуально відтворена у її рухах: лінії, що огортають, течуть, з’єднують.

Міфопоетична система як естетична структура

Найважливішим у Блейковій міфології є те, що вона проектує художню мову на рівень онтології. Персонажі не є “героями” чи “міфічними істотами” — вони є категоріями духовного процесу:

• Урізен — форма межі.
• Лос — форма становлення.
• Орк — форма революції.
• Енітіармон — форма гармонізації.

Уся візуальна система Блейка працює як динамічна космогонія, де пластика тіла, композиція, колір і лінія мають символічну кореляцію з цими принципами. Це робить його міфопоетику невід’ємною частиною живопису — не літературним фоном, а самою структурою художнього бачення.

Теософська семантика: онтологічні моделі та символічні структури у живописі Вільяма Блейка

Теософська семантика у творчості Вільяма Блейка — не вторинний пласт інтелектуальних нашарувань, а фундаментальна система координат, у межах якої вибудовується весь його художній всесвіт. Блейк принципово не сприймав розмежування між філософським, поетичним і образотворчим дискурсами: для нього істина була універсальною і проявлялася одночасно в слові, зображенні, формі та внутрішньому баченні. Саме тому його живописна практика невіддільна від теософської думки — він творив як пророк, а не як художник у вузькому академічному сенсі. Теософська модель світу, сформована ним, не є калькою християнської містики чи гностичних структур, хоча й активно взаємодіє з ними; натомість вона становить синкретичний енергетичний простір, де релігійні образи, неоплатонічні мотиви, гностичні концепти та власні візіонерські відкриття утворюють нову, цілісну метафізичну мову.

Теософія як внутрішнє бачення: між гнозисом і пророчим мистецтвом

Блейк послідовно відкидав будь-які зовнішні авторитети — релігійні, політичні, художні. Для нього єдиним джерелом істини була уява як орган прямого пізнання духовного світу. Така позиція споріднює його з герметичною традицією, в якій гнозис — не розумове міркування, а інтуїтивне одкровення, доступне лише через “очі серця”. Сам Блейк називав свої видіння “eternal realities”, підкреслюючи, що вони не суб’єктивні галюцинації, а одкровення, які існують незалежно від сприйняття.

Ця гностична установка визначає структуру його живопису: кожне зображення — це не репрезентація явища, а прояв духовної сутності. Тому художня форма у Блейка не має натуралістичної логіки: її рухи, пропорції, композиції є моделлю духовного процесу. Якщо у традиційному європейському мистецтві існує диференціація між “видимим” і “невидимим”, то в Блейка ці два стани злиті: видиме у нього є невидимим у матеріальній формі.

Еманаційна модель світу: неоплатонічні корені і блейківська інтерпретація

Неоплатонічний мотив еманації — вічного струменя, що походить від Єдиного і розгортається у множину форм — відіграє ключову роль у блейківській теософії. Проте Блейк радикально трансформує цю модель. У неоплатоніків еманація є поступовим віддаленням від первинного джерела, тоді як у Блейка це — драматичний процес внутрішнього розколу свідомості.

У живописі ця ідея втілена як космічна напруга між центром і периферією. У “The Ancient of Days” промінь, який Урізен спрямовує до хаосу, — це не акт божественного творення, а початок поділу, що зумовлює виникнення меж. У циклі “Jerusalem” еманації набувають форми світлових ореолів, хвилястих ліній, струменевих композицій, які символізують рух духовної енергії зсередини назовні. Але, на відміну від неоплатоніків, цей рух у Блейка пов’язаний не з ієрархічним порядком, а з драматичним становленням людської душі. Чудовий приклад – “The Sun at His Eastern Gate”. Золотисто-багряні барви бурхливого сонця слугують фоном для фігури вертикального героя, що рухається з непоборною силою.

Еманація у Блейка — це не космічна фізика, а антропологія: кожна форма є “випадінням” певної психічної сили, що прагне самореалізації. Відтак його живопис працює як карта внутрішнього всесвіту, де всяке тіло — це не матерія, а стан духу.

Символічна мова світла: апофатика та енергетична естетика

Світло у Блейка — головна теософська категорія. Воно не є фізичною субстанцією, як у барокових майстрів, і не є атмосферним ефектом, як у романтиків. Світло у Блейка — це прояв духовної сутності, що не піддається раціональному опису.

У роботах, як-от “The Angel of Revelation”, світло функціонує апофатично: воно не описує тіло, а огортанням вказує на невимовну присутність. Ангел постає як тіло-світло, що випромінює зсередини. Це не ілюзія об’єму, а візуалізація духовної природи людини — її здатності бути “вмістилищем нескінченного”.

У циклах “Jerusalem” і “Milton” світло виявляє “напрямок духу”: промінь у Блейка завжди має вектор, бо є виявом волі. У сценах пророцтва світло створює потоки, у сценах розділення — розрізи, а в сценах возз’єднання — ореоли і колові структури.

Таким чином, світло у Блейка — не властивість простору, а внутрішня якість сущого. Це і є теософська семантика: світло — прояв духу, темрява — затьмарення уяви, колір — енергія трансформації.

Біблійний символізм у гностичній інтерпретації

Хоча блейківські образи насичені біблійними алюзіями, він ніколи не трактує Писання буквально. У нього Біблія — це не історія, а карта духовних станів. У теософській традиції ця позиція близька до гностичної: текст — це не догма, а код. У роботі “The Temptation and Fall of Eve” (1808) бачимо акцент на передачі змієм плоду Єві безпосередньо – з уст в уста. Єва під час цієї спокуси оповита тілом змія та лівицею притримує його голову.

Відтак гностичний аспект цього дійства значно ширший за звичну легенду:

• Адам у Блейка — це не перволюдина, а тотальна свідомість, що відпала від єдності.
• Змій — не моральне зло, а сила ізоляції, що перетворює уяву на матеріальність.
• Єва — це живий, відкритий до пізнання та розвитку аспект душі, який не помічає свідомість – на зображенні чітко виражено, що Адам повернутий до Єви спиною.
• Єрусалим — не місто, а стан духовної цілісності людства.

Ця символічна перенапруга дозволяє Блейку створювати нові образи, які не мають аналогів у канонічних традиціях. Наприклад, “The Spiritual Form of Nelson Guiding Leviathan” та “The Spiritual Form of Pitt Guiding Behemoth” — це не політичні портрети, а образи архетипічних сил, що діють через історичних осіб.

Він не зображує людину, він зображує “енергію, яка через неї промовляє”.

У цих образах також проглядаємо парадигму вертикального героїзму – стійкість під напругою, стійкість, що дається через зусилля. Енергія не знає тут паузи так само як і герой не може розслабитись, відпочити чи покластись на минулі досягнення.

Космогонічний дуалізм і трансформація світових структур

Дуалізм у Блейка не є боротьбою добра і зла. Він працює з більш складною структурою: боротьбою між статикою і динамікою, між закостенінням і становленням, між редукцією і уявою. Цей дуалізм — не моральний, а онтологічний. Він виявляється в усіх рівнях зображення:

• композиційно (замкнені/розімкнуті структури),
• анатомічно (стиснуті/розгорнуті тіла),
• лінійно (жорсткий контур/пульсуючі траєкторії),
• кольорово (згущені земні тони/світлі духовні спектри).

Наприклад, у “Nebuchadnezzar” тіло царя не просто деформоване: воно демонструє процес духовної дегенерації, коли свідомість, втративши уяву, перетворюється на звіриний інстинкт. Навпаки, у “The Meeting Of A Family In Heaven” з’являється синергія світла і тіла: рухи спрямовані вгору, лінії мають хвилясту, визвольну динаміку — візуалізація зворотного процесу: повернення до духовної цілісності.

Теософська перспектива як структура художньої мови

Головна функція теософської семантики в живописі Блейка — створення нової парадигми бачення, у якій:

• тіло є символом духовного стану;
• композиція — структурою космогонічного процесу;
• колір — енергією трансформації;
• лінія — законом метафізичного порядку;
• світло — проявом божественної іманентності.

У цій системі немає поділу на “естетичне” і “теологічне”: його мистецтво є теософією у візуальній формі. Блейк не прикрашає ідеї образами — образ і є ідея. Це робить його живопис унікальним феноменом для європейської культури: філософія проявляється не у трактаті, а в лінії; богослов’я — не у проповіді, а в жесті; антропологія — не в описі, а в пластичній енергії фігури.

Іконографічні інновації: від біблійної традиції до власної теогонії

Іконографічна система Вільяма Блейка не є результатом поступового стилістичного розвитку або внутрішніх коливань романтичної епохи; навпаки, вона являє собою радикальний культурний переворот, цілковите переосмислення самої природи візуальної репрезентації священного. Жоден художник кінця XVIII — початку XIX століття не провів настільки системної ревізії біблійної іконографічної традиції, і жоден не створив такої автономної теогонічної моделі, де художній образ функціонує не як ілюстрація до тексту, а як метафізичний органон. Лише в Блейка ілюстрація стає філософським актом, а композиційна структура — інструментом формування нової антропології та нової есхатології.

Інверсивна іконографія “Книги Йова”

Серія ілюстрацій до “Книги Йова” (1821–1826) становить ключовий кейс для розуміння того, що дослідники називають інверсивною іконографією — принципом, за яким художник не просто інтерпретує біблійний текст, а змінює його онтологічну структуру шляхом зсуву візуальних акцентів і виведення на передній план тих психологічних, символічних і гносеологічних вимірів, які у канонічній традиції залишались другорядними або латентними.

Розрив із ренесансною системою репрезентації Бога

У традиціях від Джованні Белліні до Вільяма Блейка, тобто у період від XV століття до перших десятиліть XIX, образ Бога в сценах з Йовом зазвичай трактувався як звершення божественної милості, як епілог страждань і початок відновлення. У полотнах Блейка ж ця зустріч набуває напруженого інтелектуального характеру. Бог не дарує Йову спокій — він ставить перед ним питання. Бог не з’являється посеред світла, що зливається з небесною перспективою, — він входить у композицію як принцип, що розділяє та розкриває внутрішній конфлікт.

Вертикальна структура як філософський акт

У Блейковій композиції вертикаль — не символ ієрархії, а топологія діалогу. У гравюрі “The Lord Answering Job out of the Whirlwind” вертикальне членування простору створює не сакральну дистанцію між Богом та Йовом, як у барокових зразках, а інтелектуальну відстань. Верх і низ функціонують як полюси двох начал: авторитету і свободи, закону та внутрішнього одкровення.

Йов сидить у позі скутої уваги, візуально “замкнений” у нижньому регістрі, де домінують симетрія та структурна статичність. Бог же з’являється у вихорі динамічних ліній, що прорізають верхній простір і вторгаються в нього. Ця опозиція не є суто композиційною; вона фіксує метафізичний статус обох фігур. Йов — це свідомість, що запитує. Бог — це логос, який вимагає переосмислення.

Функція музичних інструментів і жестів

Блейк вводить іконографічні мотиви, яких у біблійній традиції не існувало. Так, у тій самій серії музичний мотив — арфи, ліри, тощо — постає не як атрибут гармонії, а як знак внутрішнього напруження. В “Job and his daughters” музика у Блейка є не прославленням Бога, а симптомом психологічної злагоди, яка передує драмі. Цей мотив працює як аналог до трагедійної іронії — передчуття того, що гармонія зруйнується.

Таким чином Блейк здійснює переорієнтацію біблійної іконографії: образи не підтверджують текст, а розширюють його онтологічний горизонт, задаючи глядачеві новий спосіб бачення духовної реальності.

“Дантівський” цикл: демонтаж середньовічної оптики

Цикл ілюстрацій до “Божественної комедії” Данте (1824–1827) — один із найрадикальніших викликів у європейській історії релігійного мистецтва. Якщо у сценах з Йовом Блейк перевідкриває Біблію, то тут він демонтує середньовічну іконографічну систему, позбавляючи її просторових і моральних категорій, які з моменту виникнення Комедії вважалися незмінними.

Пекло як психологічна матриця, а не простір

У традиційних ілюстраціях Данте — від Боттічеллі до Фламмініо — кожне коло Пекла постає як конкретна локус-просторова ніша, де певний гріх отримує свою “тектоніку”: бурі для блудників, болота для гнівних, кам’яні круги для єретиків. Блейк відмовляється від цього підходу. У нього Пекло не “місце”, а режим свідомості, який визначається станом внутрішньої волі та здатністю до прозріння.

В акварелі “Antaeus setting down Dante and Virgil in the last circle of hell” відсутня природна локалізація. Лінії, що створюють вихор, не відповідають жодній атмосферній закономірності. Вони є суто метафізичним потоком — внутрішнім рухом потягу, що розриває душу. Гріх тут не вчинок, а форма існування.

Деконструкція Данте як персонажа

У численних ілюстраціях Блейка фігура Данте постає не авторитетним поетом-наставником, а проблематизованим суб’єктом, який сам проходить випробування власними сумнівами. У “Dante and Beatrice” Данте відтворений як фігура, що світиться не зовнішнім, а внутрішнім світлом, — світлом поступового осягнення. Це — радикальна інверсія середньовічної концепції одкровення, в якій світло завжди приходить згори.

Блейк фактично перетворює Данте на аналог Йова: той, хто запитує. І тим самим виводить Комедію за межі релігійного наративу у простір універсальної психологічної драми.

Ангели та демони як стани людського духу

У Блейковому “Данте” традиційний іконографічний код — крила, роги, німби — перетворюється на чисто енергетичні знаки. В “The Good and Evil Angels” крила ангела — це не атрибут божественного статусу, а графема внутрішньої висхідності, позначення духовного вектора. У Блейка ангел — це форма руху, а не форма статусу.

Демон же у сцені “The Good and Evil Angels” — не морфологічна істота, а динамічна деформація: сутність, що втрачає власний контур, бо її онтологія — це розпад волі.

Таким чином, іконографія втрачає таксономію та морально-правовий характер. Блейк будував не середовище божественної юрисдикції, а театр метафізичної антропології.

Власна теогонія: синтез біблійного та авторського канону

У зрілих роботах — зокрема в “Urizen Books”, “The Ancient of Days”, “Milton”, “Jerusalem” — Блейк вже не переосмислює існуючу іконографію, а створює автономну теогонію з власним пантеоном, власними законами трансформації та власною структурою часу.

Іконографічна форма “The Ancient of Days”

Один із найвідоміших образів — творець у колі світла, що простягає циркуль. Традиційно ця композиція була би прочитана як “Бог-архітектор” християнської космогонії. Але у Блейка це не бог, а Урізен — принцип раціоналізації, логічної редукції, систематизуючого насильства. Циркуль тут не символ мудрості, а інструмент обмеження.

Це — фундаментальна іконографічна інверсія: атрибут, який в іконографії середньовічних мініатюр означав “мудрий порядок”, у Блейка означає “розум як кайдани”.

Концепт Лоса як творчого начала

Лос у Блейка — деміург, але не у платонівському сенсі, а в художньому. Його атрибути — молот, ковальські міхи, промені жару, — це не ремісничі мотиви, а метафори внутрішньої роботи духу. В акварелі “Los with His Forge” композиційний потік будується не довкола матеріального об’єкта, а довкола ритму: міхи “дихають”, а розпечене ядро світиться як центр креативної енергії.

Орк як вибухова сила відродження

У сценах Орка (“The Red Dragon”, “Orc Rising”) Блейк впроваджує іконографію екстремальної лінійної напруги. Тіло Орка — це постійна експлозія: м’язи схожі на струни, лінії намагаються вирватися зі своєї форми. Блейк перетворює тіло на знак революційної енергії, яка змиває застарілі структури.

Синкретизм біблійного та авторського кодів

Важливо, що Блейк не відкидає біблійну іконографію, а реструктурує її. Ангели і демони, колеса та книги, мечі й арфи — усі ці традиційні символи функціонують у нього як змінні у складній системі авторських архетипів. Іконографія набуває багатошаровості: один і той самий атрибут у різних контекстах має відмінні онтологічні вектори.

Урізен тримає книгу — це книга законів. Лос тримає книгу — це книга уяви. Орк знищує книгу — це символ відмови від авторитету.

Іконографічна логіка як філософія історії

Блейкова іконографія — це також історіософська система. Вона моделює рух людства як цикл конфліктів між принципами (раціонального та уявного, обмежуючого та творящого). У циклі “Jerusalem” композиції побудовані як історичні діаграми: великі фігури перетворюються на символи цивілізаційних енергій.

Особливо показовим є образ Альбіону — фігури, що уособлює людство загалом. Його падіння й піднесення не трактуються як події, а як метафізичні фази. Іконографічно це виражено через зміну масштабу: інколи Альбіон займає весь аркуш, інколи майже зникає. Так Блейк кодує історію як зміну станів свідомості, а не послідовність соціальних фактів.

Блейк як реформатор самого поняття сакрального образу

Іконографічні інновації Блейка виходять далеко за межі стилістики. Вони:

• скасовують просторову модель сакрального (Пекло не місце, а стан);
• перетворюють біблійний канон на систему гносеологічних категорій (Бог як інтелектуальний виклик);
• вводять авторські архетипи (Урізен, Лос, Орк), які функціонують як нові метафізичні елементи;
• створюють власну теогонію, де художник є деміургом — не творцем світу, а творцем нової онтології бачення.

Блейк — єдиний художник свого часу, який не просто ілюстрував біблійні сюжети, а реформував саму природу сакрального зображення, зробивши його інструментом філософської антропології.

Техніка: естетика “illuminated printing” як синтез медіумів

Техніка illuminated printing, винайдена Вільямом Блейком у 1788 році, являє собою не просто новаторську графічну методику, а повне переозначення природи художнього медіуму. У межах європейської традиції друкарство, малюнок і текст існували як автономні системи: текст складався і друкувався типографським шрифтом, зображення створювалося у вигляді окремої гравюри або ілюстрації, а фарба та лінія перебували у структурній опозиції. Блейк знищив саму рамку цього поділу. Його техніка об’єднала поетичний і візуальний дискурси в єдиний пульсуючий організм, де слово й лінія, композиція й метрика, графічний контур і ритм мови стали частинами одного синхронного акту творення.

Саме тому illuminated printing не можна розуміти як суміш словесної та візуальної творчості; правильніше трактувати її як унікальну форму до-модерної епохи, де художник функціонує як автор всіх рівнів медіуму: він є поетом, каліграфом, гравером, колористом, дизайнером книги та режисером її внутрішнього часу. Створюючи “ілюміновані” книги, Блейк майже інтуїтивно сформулював принципи, які у XX столітті будуть названі інтермедійністю, мультимедійністю та синестетизмом форми.

Технічна сутність методу: синхронізація тексту й образу

Блейк винайшов техніку рельєфного офорту, яка принципово відрізнялася від загальноприйнятої у XVIII столітті. Замість того, щоб витравлювати лінії малюнка кислотою, залишаючи друкувальними заглиблені елементи, Блейк робив навпаки: він покривав мідну пластину кислотостійким лаком і виписував на її поверхні текст та зображення пензлем у позитиві, а вже потім витравлював фонову поверхню, залишаючи написане або намальоване у вигляді рельєфу.

У цій формі є декілька фундаментальних естетичних наслідків:

Лінія як неперервний ритм

У традиційній гравюрі лінія — це результат механічного врізання голкою. У Блейка ж вона є намальованою, а не “вирізаною”, що означає органічність, ритм, м’якість і ліричність. Лінія поводиться як калліграфічний жест, а не як технічний штрих. Це дозволяє художникові створити єдиний ритм поетичної та візуальної мови: контур фігур, рисунок трави або дерева, засічки літер — все підпорядковане одному темпу.

У “Songs of Innocence and of Experience” (1789–1794) ця неподільність ритму особливо відчутна: вірш “The Chimney Sweeper” ілюструється гілками, що ніби проростають із самих літер; у “Introduction” хмарні завитки повторюють пластичний малюнок текстових рядків. Блейк створює не сторінку, а мелодію, де звук і зображення є паралельними векторами.

Нерозривна єдність поетичного та образотворчого контенту

Завдяки тому, що текст був “написаний” прямо на пластині, він набував тих самих пластичних властивостей, що й малюнок. Це робило сторінку не ієрархічною (текст → ілюстрація), а ізотропною: усі елементи мають однаковий онтологічний статус. У Блейкових книгах немає “ілюстрацій”, є візуальна поезія.

Приклад: у “The Marriage of Heaven and Hell” лінії тексту діють як візуальні вектори, що спрямовують погляд до полум’яних язиків, які обрамлюють “Proverbs of Hell”. Тут сам текст стає образом: його ритм — це пульсація язиків полум’я, а полум’я — це продовження фрази.

Повне авторство як творча стратегія

Блейк одночасно:

• винаходить техніку,
• пише текст,
• створює композицію,
• гравіює,
• друкує,
• розфарбовує сторінки акварелями,
• формує книгу як об’єкт.

Тобто він створює абсолютний медіум тотальної авторської присутності. Це робить illuminated printing не просто технічним новаторством, а естетичною програмою щодо руйнування поділу праці (художник–друкар–ілюстратор–поет).

Естетика “світної сторінки”: інтермедіальний простір

Блейкова сторінка функціонує не як площина, а як подія. Вона має атмосферу, температуру, внутрішній “час”. Це досягається завдяки кільком ключовим факторам.

Колір як духовна енергія

Блейк вручну розфарбовував відбитки аквареллю. Це означає:

• кожен екземпляр книги — унікальний,
• колір не належить до друкарської системи, а до авторського живопису,
• колір функціонує як метафізична категорія, а не декоративний елемент.

Наприклад, у “Songs of Innocence” домінують світлі, “дихаючі” пастельні відтінки, що створюють атмосферу гармонії та відкритості. У “Songs of Experience” колір загущується, темнішає, стає більш драматичним і контурним. Контраст між двома циклами — це не просто тематична опозиція, а колористична антропологія: два режими людської свідомості.

Пластика літер як образотворча практика

Багато дослідників звертали увагу, що Блейків текст “живе”: літери у нього не просто графеми, а тіла, що сплітаються з рослинами, світлом і контурними формами.

У “Nurse’s Song” літери танцюють у такт ілюстративним фігурам дітей. У “The Tyger” текстові рядки структуровані так, що візуально нагадують смугасту фактуру звіра. Ця інтеракція тексту і зображення є так глибоко інтегрованою, що жодна частина книги не може бути відокремлена без руйнування її сенсу.

Це — рідкісний випадок у західній традиції: сторінка стає синестетичним об’єктом, що одночасно “говорить”, “рухається”, “світиться”.

Контур як сполучник медіумів

Лінія, що одночасно формує літеру і фігуру, створює відчуття неподільного метафізичного простору. У “The Book of Urizen” серпанкові зигзаги літер переходять у фрагменти тіл Урізена, а його звивисті, обмежуючі рухи злиті з самим текстом, що описує його падіння в матерію.

У результаті текст стає “видимим”, а образ — “здатним говорити”.

Антиакадемічний вигляд: руйнування ієрархій мистецтва

Відмова від статусу ілюстратора

У XVIII столітті художник-ілюстратор був підпорядкований текстові. Художник створював “візуальні додатки”, але не структурував змісту. Блейк цей порядок знищив. У illuminated printing не існує “основного тексту” та “ілюстрації”: обидві частини є рівноправними складниками однієї семіотичної системи.

У “America: A Prophecy” зображення революційних фігур, полум’я та проривних жестів Орка не просто супроводжують текст — вони уточнюють, зсувають, підважують його значення. Слово набуває тіла, а тіло — вербального виміру.

Антидисциплінарний принцип

Блейк відмовляється від академічної роздільності мистецтв. У його системі нерозривно пов’язані:

• література, графіка, живопис, космогонія, філософія.
• книга, картина, ритуал, метафізичне поле акту.

У цьому контексті техніка illuminated printing — це не технічне новаторство, а політичний і культурний випад проти домінування академії, що диктувала розмежування між “високими” та “низькими” мистецтвами.

Мультимедійність до модерної доби

Фактично Блейк випереджує:

• концепцію “total work of art”,
• ідеї Вагнера про синтетичне мистецтво,
• модерністську книгу художника XX століття (Пікассо, Матісс, Клеє),
• графічні романи та авторські артбуки.

Роботи Блейка — це попередники сучасних мультимедійних практик, хоча сучасні технології були відсутні. Він створив “медіум митця”, який є самодостатнім і не потребує інституційної структури.

Візуальні приклади: аналіз конкретних сторінок

Songs of Innocence: “The Echoing Green”

На сторінці гілки дерев сплітаються з рядками тексту; вони не “оформлюють” його, а підсилюють ритм дитячої радості. Текст зливається з кольоровою атмосферою аркуша. Іконографія функціонує не як коментар, а як спосіб переживання поетичного наративу.

Songs of Experience: “London”

Тут текст “тисне” на композицію: літери густі, стиснуті, лінії прямі й перпендикулярні. Колір темний, майже монохромний. Візуальна мова стає відображенням соціального тиску — і це відображення реалізується саме завдяки інтеграції текстово-пластичних елементів.

The Marriage of Heaven and Hell: “Proverbs of Hell”

Текст виведений так, що створює візуальні хвилі. Полум’я обвиває рядки, а окремі літери формують рух, подібний до жару, що мерехтить. Естетика сторінки — не декорація, а енергетичне поле, у якому афористичність тексту набуває видимої сили.

Метамедіальна сутність техніки: книга як автономний космос

У традиційному книговиданні сторінка — це поверхня, що передає інформацію. У Блейка сторінка — це онтологія, “всесвіт у мініатюрі”. У ній:

• літери мають тілесність;
• лінії мають темп;
• колір має температуру;
• композиція має драматургію.

Таким чином Блейк створює унікальний медіум, який не є ані літературою, ані живописом, ані графікою, ані декоративним мистецтвом — він є новою формою культурної реальності.

Illuminated printing як естетична революція

Техніка Блейка — це:

• революція медіуму: лінія перестає бути технікою і стає мовою;
• революція форми: текст і образ утворюють єдину систему;
• революція авторства: художник контролює весь цикл створення об’єкта;
• революція ієрархій: жоден елемент сторінки не є підпорядкованим;
• революція рецепції: книга стає переживанням, а не предметом.

Блейк створив першу в історії Європи тотальну художню форму, в якій поезія, живопис, міфопоетика, графіка та філософія не зливаються, а народжуються одночасно — з одного руху, одного руху кисті, одного внутрішнього полум’я.

Естетика світла й кольору: феномен “внутрішнього сяйва”

У живописній системі Вільяма Блейка світло постає не оптичною, а онтологічною категорією — енергетичним проявом буття, який візуалізує внутрішній стан фігури, її духовний імпульс, її онтологічну “температуру”. Саме тому поняття “внутрішнього сяйва”, введене як пізнім блейкознавством (насамперед Акерманом, Ліндсі, Міллером), так і феноменологічною теорією образу, виявляється ключовим методологічним інструментом для пояснення парадоксальної структури світла в його творах. Блейк не користується світлом як художнім засобом моделювання простору чи матеріальності — він перетворює його на абсолютний семантичний носій, через який розкривається справжня природа персонажів, їхня духовна напруга та ступінь залученості у космічний процес.

Антиоптична парадигма: відмова від натуралізму

Класична оптична модель світла — з її закономірностями тіней, рефлексів, перспективного поглиблення, повітряної атмосфери — для Блейка є не інструментом, а перешкодою. Він послідовно відкидає натуралізм як ідеологічну систему, що підсилює владу “зовнішнього закону” (Urizenic principle), нав’язуючи людині ілюзію матеріальної детермінованості світу. Світло у його образах не має фізичного джерела: ані лампади, ані сонця, ані променя, що входить у реальний простір. Це світло без причини, без векторності, без локалізованої точки виникнення. Воно скоріше нагадує внутрішню домінанту, яка розширює фігуру зсередини, позбавляючи її маси і ваги.

Саме тому Блейк не визнає тону — ані реалістичної градації, ані плавного переходу з темного до світлого. Його композиції часто побудовані на різкому контрасті між “яскравою” фігурою та “плоским”, майже абстрактним тлом. Така техніка зумисно руйнує ілюзію тривимірності, підкреслюючи не просторову, а трансцендентну природу зображеного.

Світло як індикатор духовного статусу

Блейк вибудовує власну ієрархію світла, де інтенсивність сяяння корелює із внутрішньою природою персонажа. Це особливо помітно в образах Урізена, Лоса та Орка: трьох ключових архетипів блейківської космогонії.

1. Урізен — носій раціоналістичного закону — часто зображений у “мертвому”, холодному сяйві, що нагадує ледь жевріюче полум’я. У роботі “The Ancient of Days” (1794) навколишнє світло має жорстку геометрію, воно “висічене” у колі, ніби саме затиснуте у форму його компаса. Це світло контролює простір, а не оживлює його; воно символізує логічну структурування, а не екстатичне процвітання буття.

2. Лос, як архетип творчої енергії, отримує інший режим світла — експресивний, променевий, вибуховий. У гравюрі “Los Entering the Tomb” світло виходить не з зовнішнього джерела, а з його руху; лінії світіння повторюють вектор дії. Блейк буквально “пише” світло як енергію творення.

3. Орк, символ революційної сили, оточений світлом-натягом. У “The Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun” сяйво майже відсутнє як візуальний ефект, але кольорові поля створюють враження внутрішнього тиску. Орк не світиться — він розжарений.

Таким чином, світло у Блейка — не властивість середовища, а властивість суб’єкта. Це видима форма метафізичної ідентичності.

Кольорові поля як психоенергетичні зони

Колір у Блейка — не пігмент, а стан. Він не працює з колористичними нюансами, характерними для Тьєполо, Тьорнера чи ранніх прерафаелітів. Його палітра — це серії насичених, майже локальних кольорових плям, що мають драматичну функцію. Найтиповіші сценарії:

• червоне як вибух (революційний Орк, крила дракона, сцени апокаліпсису);
• синє як сфера внутрішнього компресу (космічні простори «Єрусалима», сцени нічних видінь);
• жовте як форма одкровення (аура пророків, Боже сяйво у “Книзі Йова”);
• біле як абсолютна потенція, що у Блейка є не спокоєм, а напруженням (обличчя ангелів, полотно “Glad Day”).

У роботі “Glad Day” (The Dance of Albion) ми бачимо модель чистого блейківського світла. Фігура Альбіона стоїть у вихорі сяйва, що формує вертикальний рух угору. Це світло не падає — воно розширює. Колір не “накладений” на тіло, а виникає з нього. Саме тут проявляється його концепція “spiritual body”, яку він протиставляє фізичній тілесності.

Позаатмосферність як художній принцип

Однією з найважливіших характеристик блейківського світла є його антиатмосферність. На відміну від романтиків, які працювали з атмосферою як з емоційним станом природи (Фрідріх), Блейк руйнує саму ідею природної атмосфери як обмеження. Він витягує фігури у метафізичний простір, позбавлений глибини й перспективи. Результатом є ефект “плаваючих” персонажів, які існують у світі, де світло — це субстанція, а не умова видимості.

Це особливо очевидно у його ілюстраціях до “Книги Йова”, де Блейк відмовляється від будь-якого натяку на реалістичне розташування світочів. У сцені “Then the Lord Answered Job out of the Whirlwind” світло постає не як візуальний феномен, а як концентричне розгортання сенсу: Бог буквально створюється з сяйва, а не освітлюється ним. Лінії його хмароподібного мантійного ореолу — це лінії енергії, а не хмари чи туман.

Світло як драматургія композиції

Блейк — один із небагатьох художників, які вибудовують композицію не навколо форми, а навколо світла. Світло не супроводжує подію, воно є подією. Це особливо відчутно у:

• “The Marriage of Heaven and Hell” — де вогняні фігури є прямими метафорами пізнання;
• “The Ghost of a Flea” — де колір і світло перетворюють зооморфну істоту на алегорію духовної дегенерації;
• “Christ in the Sepulchre” — де світло функціонує як знак преображення, а не як фізичне явище.

Блейківська композиція — це світловий рух. Лінія свічення задає ритм, а колір — вектор. Фігури є матеріальними лише настільки, наскільки світло потребує носія.

Внутрішнє сяйво як онтологічний код

У системі Блейка світло є метафізичною сутністю. Воно не моделює тіло, а утворює його. Відтак:

• тіло стає полем для прояву невидимої енергії;
• лінія перетворюється на провідник світла;
• колір — на форму духовного тиску.

Тому “внутрішнє сяйво” Блейка — це не художній прийом, а антропологічна концепція. Людина світиться, бо вона залучена до космічної драми, бо її існування є подією духовної енергії.

Пластично-метафізичні наслідки блейківського освітлення

Завдяки внутрішньому світлу Блейк отримує ефекти, які випереджають модернізм:

• десакралізація матеріального об’єму (фігури не мають ваги);
• дематеріалізація простору (фон — поле енергії);
• символізація кольору (колір має функцію категорії);
• гранична експресія лінії (лінія інколи світить сама по собі).

Усе це робить його мистецтво унікальною формою метафізичного експресіонізму задовго до появи самого терміна.

Місце Блейка в історії естетики

Місце Вільяма Блейка в історії естетики є принципово унікальним, оскільки він не лише сформулював власну художню систему, а й запропонував альтернативну модель пізнання, що радикально відрізняється від домінант європейської традиції. У ситуації, коли академічний класицизм XVIII століття ґрунтувався на раціональній нормі, а романтизм — на психологічному переживанні природи, Блейк створив третю, автономну парадигму: естетику уяви як онтологічного принципу. Для нього уява не є суб’єктивним фантазуванням, а єдиним способом доступу до сутнісної реальності; мистецтво — не вираженням почуттів, а актом творення світу. У цьому сенсі Блейк ближчий до містичних космогоній, ніж до художніх течій свого часу.

Його іконографічні інновації — побудова авторської міфології, створення пластичної системи, де світло і колір виконують метафізичні функції, винайдення синтетичного медіуму “illuminated printing” — випереджають модернізм на століття. Через дематеріалізацію простору, відмову від оптичного реалізму, символізацію тілесності він фактично формує передумови європейського символізму, експресіонізму та навіть абстракціонізму. Те, що у Блейка постає як духовна енергія фігури, у ХХ столітті стане ключовою проблемою модерністської пластики: від Кандинського й Клеє до Ротко і Матісса.

Водночас його місце не можна звести до простого “передвісника”. Блейк — самодостатній мислитель, для якого художня практика є продовженням теософії, антропології та моральної філософії. Він протиставив картезіанській раціональності форму естетичного мислення, де символ, міф і лінія є провідниками сутнісної правди. Тому у широкому історико-естетичному контексті Блейк постає не як ексцентричний романтик, а як засновник альтернативної метафізичної естетики, яка з’єднує мистецтво, космогонію та духовну антропологію в єдину систему творчого бачення.