Живопис Непалу: традиції, стилістичні еволюції та культурні коди

Писемні джерела про живопис Непалу обмежені, проте велику роль відіграють епіграфічні пам’ятки, храмові інвентарі та усна традиція майстерень. Візуальний матеріал зберігся у формі паубха (традиційних релігійних картин, аналогічних тибетським танкам), настінних розписів у стінах храмів і монастирів, а також у мініатюрах на пальмовому листі та папері.

Непал, зокрема долина Катманду, був стратегічним вузлом між Південною Азією та Тибетом. Саме тут утворилася новарська школа живопису, що мала вирішальне значення у формуванні візуальної культури Тибету та Монголії. Відомо, що вже у XI–XIII ст. непальські художники отримували замовлення від тибетських покровителів, а їхня манера тривалий час визначала вигляд ламаїстських танок.

Релігійний живопис: сталість та варіації

Сакральне малярство Непалу для індуїстських і буддійських громад зберігало канонічність у техніці, стилі та сюжетах. Художники-неварі, які належали здебільшого до буддійського середовища, відіграли провідну роль у формуванні цього напрямку. Вони створювали мініатюри для рукописів, оздоблювали дерев’яні обкладинки книг і писали культові полотна паубха.

Їхня майстерність мала міжнародне визнання: неварські малярі працювали на замовлення тибетських і китайських правителів, а стиль, відомий як бері, у XIV столітті став домінантним у тибетському живописі.

Обкладинки рукописів та перші збережені пам’ятки

Найдавніші приклади непальського малярства, що дійшли до нас, — це розписані обкладинки рукописів, які нині зберігаються в Метрополітен-музеї. Дерев’яні обкладинки слугували захистом для рукопису, написаного на пальмовому листі, що містив буддійський канонічний текст. На першій пластині зображено дев’ять богинь, кожна з яких тримає у руках жезл, увінчаний самоцвітом-чінтамані — символом виконання бажань. Інша обкладинка прикрашена образом п’яти трансцендентних Будд, довкола яких розташовано чотирьох Бодхісаттв. Іконографічна програма цих зображень мала не лише декоративне, а й сакральне значення: вона створювала своєрідний оберіг для рукопису, що, імовірно, містив текст «Аштасахасріка Праджняпараміта-сутри» — одного з найшанованіших трактатів традиції Досконалості Мудрості.

Дерев’яні обкладинки прикрашали тексти на пальмовому листі, мали декоративний різьблений орнамент і невеликі мальовничі вставки. Здебільшого зображення були релігійними та не мали безпосереднього зв’язку з текстом.

Відомим винятком є обкладинка XII ст., що ілюструє сцени зі світської індійської п’єси IV–V ст., ймовірно створена спеціально для рукопису цього твору. Це свідчить про широту тематики, яка, попри домінування релігійних сюжетів, могла включати й літературні мотиви.

Паубха та еволюція стилю

Стиль, вироблений у мініатюрах та на обкладинках, отримав розвиток у великих релігійних полотнах. Найдавніша відома паубха — буддійська мандала близько 1100 року. Нижче наводимо мандалу, що уособлює космічну обитель гнівного божества Чакрасамвари та його партнерки Ваджраварахі. У центрі композиції розташована божественна пара, яка символізує езотеричне знання йога-тантр. Їх оточує вінок із шести богинь, розміщених на стилізованих пелюстках лотоса.
Зовнішній периметр мандали позначають вісім індійських поховань, кожне з яких охороняє божество під священним деревом. У буддійській традиції ці кладовища слугували місцями медитації на Чакрасамвару й водночас уособлювали різні рівні буття.
Нижня частина полотна вирізняється додатковими образами: тут представлені п’ять втілень богині Тари, а також тантричний практик ліворуч і пара жертводавців праворуч.
Це одна з найдавніших відомих мандал такого масштабу, створених у Непалі. Її стиль тісно споріднений із живописом на дерев’яних обкладинках рукописів та мініатюрами до східноіндійських текстів на пальмовому листі XII століття, що вказує на глибокий культурний зв’язок між цими традиціями.

Наведемо ще один зразок живопису Непалу – образ Чандри, божества Місяця, постає поруч із Сур’єю, втіленням Сонця, — обидва ці персонажі належать до найдавнішого пантеону, відомого в релігіях ранньої Індії. В індійських космологічних системах планетарні боги з’являються на початковому етапі, і тут Чандра постає в оточенні восьми інших небесних тіл, утворюючи повний ансамбль дев’яти планетарних божеств — наваграху.
Сонячне божество зображене на колісниці у супроводі візника та семи священних гусей (хамсів). У кожній руці Сур’я тримає стебло білого лотоса — символ світла і чистоти. Його фланкують дві жіночі постаті-лучниці, чиї стріли метафорично розсіюють промені сонця. Білий ореол, що оточує фігуру, перегукується з тілесним кольором Чандри, створюючи візуальну гармонію між сонячним і місячним началами.
У нижньому регістрі представлено дві ритуальні сцени. Ліворуч — жрець із традиції ваджрачар’я виконує обряд, а праворуч зображений донатор разом із сімома членами своєї сім’ї, які підносять світильник як акт побожної пожертви.

До цього корпусу належать також роботи XIV–XV ст. Попри часовий розрив, усі вони демонструють спільні риси: неглибокий простір, рівномірне освітлення, насичені фарби й точність ліній.

Ще один приклад – зображення Ачали (санскр. «незрушний») постає як гнівна форма бодгісатви Манджушрі. У правиці він тримає меч, що розсікає темряву невігластва, а в лівій — петлю, якою полонить тих, хто відмовляється від істини. Його розкриті очі, що палають вогнем, та гримаса з оскаленими зубами підкреслюють загрозливу силу цього образу.
Поза з опущеним коліном, яке торкається землі, вказує на функцію Ачали як захисника світу. Фігуру оточує полум’яний ореол — втілення його духовної енергії та знання. Він зображений під вишуканою аркою (тораною), увінчаною сценою боротьби: міфічний птах Гаруда змагається з двома нагами.
Навколо головного божества у кількох регістрах розташовані численні охоронні еманації, що посилюють захисну функцію композиції. У нижній частині зображення показано жреця-ваджрачар’ю, який здійснює ритуал заради добробуту родини дарувальника, розміщеної навпроти.

Водночас пізніші роботи виказують нові тенденції. У паубха XV ст. з образом Ачали (Чандамахарошани) декоративність набуває майже барокової пишності, що сигналізує про поступове зміщення від суворої канонічності до динамічнішої та орнаментальної манери.

Іконографія та стилістика

Ключовим мотивом непальського живопису є візуалізація божественних ієрархій індуїстського та буддійського пантеонів. Паубха слугувала як медитативний інструмент, так і об’єкт ритуальної присутності божества. Наводимо зображення, на якому представлено епізод із життя Садапрарудити, який, перебуваючи в лісовій місцевості (угорі ліворуч від центру), вирішує опанувати вчення Праджняпараміта-сутри. З цією метою він вирушає до міста Гандхаваті, аби зустріти бодгісаттву Дхармодгату, від якого сподівається почути проповідь. У правій верхній частині композиції зображено випробування: бог Індра перевіряє його рішучість, і Садапрарудита приносить жертовне підношення власного тіла — серця, крові та кісткового мозку.
Стиль фігур, їхні пропорції та манера трактування облич відносяться до раннього етапу розвитку непальського живопису. Саме ці образотворчі прийоми згодом мали значний вплив на формування тибетської іконографічної традиції.

Стильові особливості включають:

• Лінійну експресію: чіткий контур, що окреслює форми, часто з використанням мінеральних пігментів і золота.
• Колористичну насиченість: червоний, синій та зелений домінують як кольори космічної сили.
• Фронтальність та симетрію: композиція підпорядковується центру, де розташоване головне божество.
• Декоративну деталізацію: орнаментальність у зображенні текстилю, ювелірних оздоб і архітектурних елементів.

Нижче наводимо образ Вішну, який виконано на дерев’яній обкладинці. Вішну стоїть на спині свого вахани — Гаруди, напівптаха-напівлюдини. Композицію доповнюють дві богині: праворуч — його дружина Лакшмі, уособлення достатку та процвітання, а ліворуч — Сарасваті, покровителька знання та мистецтв, яка в окремих традиціях також трактується як його супруга.
Вішну тримає у трьох руках свої звичні атрибути — диск, палицю та мушлю, що символізують його захисну та воїнську функцію, тоді як четверта рука піднята в жесті дхармачакрамудри, який позначає передавання вчення. Лакшмі вирізняється за вазу з нектаром та лотос, що підкреслюють її благодатну природу, тоді як Сарасваті, також чотирирука, тримає у верхніх руках вервицю та книгу, а в нижніх — музичний інструмент, який акцентує її зв’язок із творчістю та мудрістю.
Характерні риси стилю — округлі обличчя божеств із чітко виписаними підборіддями та вишукані рослинні орнаменти, виконані тон у тон, що розділяють фігури, — безпомилково вказують на непальське походження цього твору.

Ці риси поєднують індійський вплив (гук художніх мануалів шастр) із тибетським концептом сакрального простору. Водночас у непальських паубха відчутна більша м’якість у трактуванні форм, ніж у жорсткій геометричності тибетських аналогів.

Майстерні та соціальні функції

Традиція живопису в долині Катманду протягом століть була невіддільною від соціальної та релігійної структури суспільства. Її носіями були неварські громади художників — чітракари, які вважалися спадковими кастовими спеціалістами. Передача знань відбувалася в родинних майстернях, де діти змалку навчалися змішувати пігменти, готувати поверхні для живопису, а згодом — опановували канонічні пропорції зображення божеств. Відповідно до усталеної системи, майстерні функціонували як колективи, де старший художник (гуру) контролював увесь процес, а молодші члени виконували допоміжні роботи. Така структура забезпечувала тяглість стилю й іконографії, яка зберігалася протягом багатьох поколінь.

Водночас чітракари не були лише ремісниками. Їхня діяльність мала сакральний характер. Написання релігійної картини, зокрема паубха, супроводжувалося складними ритуальними практиками. Вважалося, що сам процес малювання є формою медитації, а правильність виконання кожного атрибуту божества — частиною духовного обов’язку художника. Палітра готувалася з використанням мінеральних і рослинних барвників, часто освячених перед роботою. Особливу роль відігравала позолота, яка символізувала трансцендентну природу божеств. Завершена картина піддавалася обряду праніштхи (освячення), після чого вона вже не сприймалася як «зображення», а ставала живим образом божества, здатним приймати молитви та підношення.

Таке розуміння живопису формувало його соціальне значення. Паубха замовляли не лише для храмів чи монастирів, а й для приватного використання — у родинних святилищах, під час обрядів переходу чи в пам’ять про померлих. Замовник, що фінансував створення картини, автоматично здобував релігійні заслуги (пун’я), а також підкреслював свій соціальний статус у громаді. Тому акт дарування або встановлення паубха мав подвійну функцію: духовну і престижну.

Важливою була й роль чітракарів у ритуальній економіці. Їхні майстерні отримували замовлення від монастирів, царського двору, а також від приватних осіб. Це забезпечувало їм певне матеріальне становище, проте їхня професія мала і символічний капітал: художник вважався посередником між світом людей і божественним. Саме тому чітракари часто брали участь у великих релігійних фестивалях долини Катманду, створюючи тимчасові малярські декорації, банери та ритуальні зображення для процесій.

Окрім суто релігійної сфери, живопис мав і політичний вимір. Непальські правителі добре усвідомлювали престиж художньої традиції своєї країни. Уже з XIV століття відомі факти запрошення непальських митців до Тибету, де вони працювали при монастирських комплексах і царських дворах. Непальський стиль — особливо школа бері — настільки високо цінувався, що став універсальним зразком для тибетського живопису. Участь непальських художників у таких проєктах не лише поширювала їхню майстерність, але й укріплювала дипломатичні зв’язки між державами.

Дарування картин також виконувало функцію дипломатичного обміну. Паубха або інші сакральні зображення вручалися як дари сусіднім дворам — у Тибеті, Китаї, Бенгалії. Такий жест мав на меті не лише демонстрацію побожності, а й виражав культурний авторитет і політичну вагу непальського правителя. Відомо, що під час візитів до Китаю непальські митці створювали твори на замовлення імператорського двору, чим сприяли формуванню взаємного культурного престижу.

Таким чином, непальський живопис уособлював множинність функцій: від медитативної практики та сакрального предмета до інструмента соціальної репрезентації й дипломатичної комунікації. Майстерня чітракарів була осередком збереження знання, але водночас — місцем, де створювалися твори, що виходили далеко за межі релігійного контексту. Саме тому живопис долини Катманду розглядають як ключовий елемент не лише мистецької, а й культурно-політичної історії регіону.

Трансформації модерного періоду

XX століття стало періодом глибокої трансформації для непальського живопису. Якщо у попередні епохи художня традиція майже повністю розвивалася в межах релігійного канону — насамперед у формі паубха, — то в новітній час відбувся справжній розрив між сакральним мистецтвом і експериментами з європейськими техніками. З одного боку, паубха продовжували створюватися, однак дедалі частіше вони втрачали культову функцію й набували комерційного характеру, стаючи сувенірами для туристів. Це призвело до спрощення стилю й тиражування канонічних сюжетів, проте водночас зберегло знання про традиційну іконографію та техніки, які не перервалися навіть у добу глобалізації.

Паралельно розвивався феномен модерного непальського живопису, що постав на стику місцевих візуальних кодів і західних мистецьких впливів. Вирішальним стало навчання перших поколінь художників у школах Калькутти та пізніше в Європі. Так, у 1920–30-х роках Тедж Бахадур Чітракар та Чандра Ман Сінгх Маске відкрили шлях до реалізму, імпресіоністичних прийомів і техніки олійного живопису. Вони заклали основу для секулярної тематики, у якій зображувалося повсякденне життя, природа, портрети. Це було перше серйозне відходження від релігійної образності.

У 1950–60-х роках ситуація змінюється ще радикальніше. Лайн Сінгх Бангдел (1919–2002), який навчався у Парижі та був знайомий із модерністичними рухами, повернувся до Катманду й започаткував абстрактний напрям у непальському мистецтві. Його твори, що поєднували європейський модернізм з алюзіями на гімалайські пейзажі та релігійні символи, відкрили нову сторінку в культурному житті країни. Бангдел не лише малював, а й активно писав про мистецтво, формуючи інтелектуальний простір, у якому живопис почав розглядатися як частина глобальної сцени.

У другій половині ХХ ст. з’являється ціла плеяда митців, кожен з яких репрезентує власний спосіб поєднання традиції та модерності. Манандж Бабу Мішра (1940–2018) відомий своїми алегоричними полотнами, де класичні сюжети перетворюються на метафори сучасних соціальних і політичних проблем. Шаші Бікрам Шах (нар. 1940) створив унікальний стиль, де буддійські та індуїстські мотиви зливаються з візіонерськими образами, близькими до сюрреалізму.

Особливе місце належить Кірану Манандгару (нар. 1957), який після навчання у Франції став одним із ключових модерністів Непалу. Його абстрактні полотна часто пов’язані з темою космосу та духовних енергій, а також із дослідженням кольору як самодостатнього елемента. Карна Ман Сінгх Маске (1940–2000) працював у жанрі експресивної абстракції, тоді як Уттам Непалі (нар. 1937) створював масштабні полотна з інтенсивною палітрою, де модерністські техніки поєднувалися з алюзіями на традиційні орнаменти долини Катманду.

У цей самий час на мистецькій сцені з’явилися Сушма Шімкхада (1941–1991) та Праміла Гірі (нар. 1948) — художниці, які розширили уявлення про роль жінки в сучасному мистецтві Непалу. Гірі, наприклад, поєднувала живопис із тривимірними об’єктами, розвиваючи скульптурний вимір.

Важливим напрямом стає і соціально-політичний живопис. Наприклад, Батса Гопал Байдья (нар. 1934) і Рама Нанда Джоші (1939–1988) використовували модерністську мову для критики суспільних реалій та відображення пошуків ідентичності в новій республіканській Непалі.

У 1980–90-х роках вирізняється постать Лакшмана Шрестхи (нар. 1939), який жив і працював у Мумбаї. Його полотна демонструють глибоке розуміння кольору та простору, що поєднує індійський модернізм із непальським духовним спадком. Рагіні Упадх’яї (нар. 1953), відома своїми графічними серіями та живописом, піднімала гендерні та екологічні питання. Ума Шанкар Шах (нар. 1945) працював у галузі принтмейкінгу, вводячи традиційні мотиви у сучасні техніки гравюри.

Наприкінці століття з’являються митці, які вже від початку мислили в термінах глобального мистецького контексту. Особливо показовим є творчість Анг Церінга Шерпи (нар. 1968), вихідця з родини тибетських тханка-художників, який поєднує візуальну мову західного концептуалізму з буддійською іконографією. Його роботи експонуються у США та Європі, символізуючи нову хвилю непальського мистецтва.

Таким чином, ХХ століття стало часом плюралізму стилів і пошуків нових ідентичностей. Непальський живопис цього періоду неможливо звести лише до продовження сакральної традиції чи до простого запозичення західних зразків. Він являє собою складну мережу практик — від комерціалізованих паубха до радикальних абстракцій і соціально-критичних творів. Усі ці напрями засвідчують, що непальське мистецтво одночасно зберігає зв’язок із каноном і активно долучається до глобального художнього дискурсу.

Ми не ставимо собі за завдання перелічити та розповісти про всіх митців Непалу. Ми виокремимо лише ряд художників, твори яких, згідно нашого смаку є непересічними та показовими. Отже, детальніше зосередимося саме на таких митцях як:

• Тедж Бахадур Чітракар
• Чандра Ман Сінгх Маске
• Лайн Сінгх Бангдел
• Манандж Бабу Мішра
• Шаші Бікрам Шах
• Кіран Манандгар
• Уттам Непалі
• Батса Гопал Байдья
• Рама Нанда Джоші
• Лакшман Шрестха
• Праміла Гірі
• Рагіні Упадх’яї
• Кришна Манандхар
• Ума Шанкар Шах
• Анг Церінг Шерпа

Тедж Бахадур Чітракар (Tej Bahadur Chitrakar – 1898–1971)

Тедж Бахадур Чітракар (देव बहादुर चित्रकार; 1898–1971) — один із найвизначніших непальських художників початку ХХ століття, що відіграв провідну роль у формуванні модерного напряму національного мистецтва. Він народився у Лалітпурі, у сім’ї Шівадаса та Ашаматі, належачи до касти чітракарів у громаді неварів. Саме ця каста з XIV ст. виконувала роль хранителів традиції релігійного живопису, відповідальних перед двором Малла за створення іконографічних образів, паубха та інших сакральних творів.

Надзвичайні здібності майбутнього митця виявилися з раннього дитинства. Завдяки підтримці тодішнього прем’єр-міністра Чандри Шумшера, у 1918 році він вирушив до Калькутти, де вступив до Government College of Fine Art. Це був один із перших випадків, коли непалець отримував академічну художню освіту в Індії. У 1927 році Чітракар закінчив коледж із відзнакою за майстерність у портретному живописі олією. Справді, майстерність відчувається, вартує лише поглянути на наведений нижче портрет, який був випускною роботою Теджа.

Роль у мистецькому процесі

Тедж Бахадур Чітракар став ключовою фігурою у процесі трансформації непальського живопису від канонічної релігійної традиції до модерної образності. На відміну від попередніх поколінь художників, які суворо дотримувалися іконографічних приписів, він активно застосовував західні техніки — олійний живопис, реалістичну побудову форми, перспективу, світлотіньові ефекти. Таким чином, мистецтво переставало бути виключно релігійним «служінням» і починало сприйматися як автономна сфера естетичного досвіду.

Водночас Чітракар не відкидав традицію, а радше здійснив синтез місцевої спадщини з європейськими новаціями. Його портрети демонстрували увагу до індивідуальності зображуваних, а пейзажі й жанрові сцени відображали нову чутливість до природи та щоденного життя долини Катманду.

Педагогічна діяльність

Окрім творчої практики, Тедж Бахадур відіграв виняткову роль як педагог і реформатор художньої освіти. Спершу він викладав у Durbar High School, а згодом очолив Juddha Art School, яка стала головним осередком підготовки професійних художників у середині ХХ століття. Під його керівництвом у Непалі сформувалося нове покоління митців, які надалі визначали розвиток модерного живопису країни.

Інституційна ініціатива

У прагненні надати мистецтву ваги на суспільному рівні Чітракар започаткував організацію «Chitrakala Udhyog Sangh», яка мала на меті популяризацію непальського образотворчого мистецтва. Хоча ця ініціатива згодом припинила існування, сам факт її заснування свідчить про намагання митця вивести художню діяльність за межі кастово-ритуальної традиції й перетворити її на професійну та національно значущу сферу.

Спадщина та визнання

Багато творів Чітракара сьогодні зберігаються у приватних і музейних колекціях по всьому світу, засвідчуючи його новаторський внесок.

Його творчість уособлює перехідний етап — від сакрального канону до модерної художньої автономії, — що визначив подальший шлях розвитку непальського мистецтва.

У 2009 році заслуги Тедж Бахадура були офіційно вшановані: Поштова служба Непалу випустила пам’ятну марку номіналом 15 рупій із його портретом, підтвердивши його статус як одного з «ікон перехідного періоду» в історії мистецтва країни.

Чандра Ман Сінгх Маске (Chandra Man Singh Maskey – 1900–1984)

Чандра Ман Сінгх Маске народився 3 квітня 1900 року в Катманду у сім’ї неварів, родині, яка традиційно виконувала урядові обов’язки. З дитинства він відмовився від родинної традиції і обрав кар’єру художника.

У 1918–1923 роках Маске навчався в Government School of Art, Калькутта (Calcutta), здобуваючи академічну освіту в області сучасного мистецтва, зокрема й технік, які в той час не були поширені в Непалі через політику режиму Рана. Після завершення навчання він повернувся до Катманду; у 1928 році провів першу в історії Непалу персональну виставку.

Педагогічна й громадська діяльність

Після повернення Маске працював викладачем з образотворчого мистецтва у Durbar High School та Padma Kanya Girls High School у Катманду. Він був одним з перших двох офіційно визнаних учителів мистецтва в Непалі, поряд із Теджем Бахадуром Чітракаром.

У 1940 році Маске потрапив у конфлікт з режимом Рана через карикатуру, спрямовану проти нього; йому було винесено вирок на 18 років ув’язнення, конфісковано майно. Такий строк не відбув повністю — він провів у в’язниці близько п’яти років і був звільнений у 1945.

Під час ув’язнення Маске співпрацював із поетом Чіттадхаром Хріядеєю (Chittadhar Hridaya), який у ті роки працював над епосом «Sugata Saurabha». Маске створив ілюстрації до цього твору: акварелі, рисунки, пензлем та тушшю.

Після звільнення він повернувся до викладацької праці в Padma Kanya High School. У 1957 році разом із однодумцями заснував «Popular University of Kathmandu», який проіснував короткий час (приблизно шість місяців).

Також Маске займав різні адміністративні й культурні посади: директор Nepal National Museum, очолював відділ культури і археології, працював із National Zoo, був радником Nepal Association of Fine Arts (NAFA).

Творчість: теми, стиль, техніки

Маске працював у різних художніх медіях: олійний живопис, акварель, пензель та туш, креслення й рисунки олівцем. Його твори охоплюють широкий спектр тем: повсякденне життя сільської Непалу, церемонії та святкування, жанрові сцени, портрети.

Його стиль поєднував академічну підготовку з місцевими візуальними традиціями — він використовував світлотінь, реалістичні елементи, але також зберігав чутливість до культури Непалу, її людей і архітектурного ландшафту.

Маске вважається одним з лідерів періоду, коли сучасне мистецтво в Непалі почало формуватися як самостійна течія, відокремлена від виключної спрямованості на релігійну іконографію.

Його роботи стали своєрідним хронікером змін у непальському суспільстві: урбанізації, народних побутів, культу природи й змін у культурних практиках.

У 1995 році, за честь його внеску в мистецтво Непалу, Поштова служба Непалу випустила пам’ятну марку із зображенням Чандра Ман Сінгха Маске.

Лайн Сінгх Бангдел (Lain Singh Bangdel – 1919–2002)

Лайн Сінгх Бангдел, якого справедливо називають «батьком модерного мистецтва Непалу», посідає особливе місце в історії візуальної культури країни. Він народився 1919 року в Дарджилінгу, в родині з походженням зі східного Непалу, регіону Хотанг. Дитячі роки минули в багатокультурному середовищі непальської діаспори в Індії, що визначило його раннє захоплення як мистецтвом, так і літературою. Першою серйозною школою для майбутнього художника став Government College of Arts and Crafts у Калькутті, де він здобув ґрунтовну підготовку й у 1945 році закінчив навчання з відзнакою. Саме там він сформувався як майстер реалістичного малярства та отримав досвід, який став основою його подальшого розвитку.

На початку 1950-х років Бангдел вирушив до Європи, де навчався в Паризькій школі витончених мистецтв (École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) і занурився в середовище міжнародного авангарду. У Парижі та Лондоні він ознайомився з головними течіями європейського модернізму — абстракцією, кубізмом, експресіонізмом. Цей період був вирішальним: художник відходить від академічного реалізму і починає шукати власну мову, яка б поєднувала візуальну міць західного модернізму з культурними алюзіями непальського та південноазійського світу. Його ранні роботи з цього часу ще тяжіють до фігуративності, однак поступово в них з’являється дедалі більша свобода композиції, експеримент із кольором і формою.

У 1961 році, за запрошенням короля Махендри, Лайн Сінгх Бангдел повернувся до Непалу, країни, яка щойно відкривалася для світу після тривалого періоду ізоляції. Його повернення стало важливим переломним моментом у художньому житті країни. Уже перша персональна виставка, організована в Катманду у 1962 році, викликала широкий резонанс і фактично започаткувала епоху модерного живопису в Непалі. Бангдел представив полотна, де абстрактні композиції співіснували з алюзіями на ландшафти долини Катманду, урбаністичні мотиви та символічні образи, що легко впізнавалися локальною аудиторією. Його картина «Moon Over Kathmandu» (1962) стала своєрідною емблемою нового бачення: пейзаж перетворювався на геометризовану конструкцію кольорових площин, а архітектурні мотиви міста зливалися з ритмом космічного простору.

Творчість Бангдела була не лише індивідуальною практикою, а й активною інституційною діяльністю. Він долучився до створення Nepal Art Council (1962), а згодом очолив Королівську академію Непалу, де впродовж 1972–1989 років працював канцлером. Ця діяльність мала вирішальне значення: у час, коли мистецька освіта в країні була обмежена, він створював умови для появи нового покоління художників, що мислили у глобальному ключі. Його вплив як педагога й адміністратора був не менш значним, ніж внесок як митця.

Водночас Бангдел не обмежувався малярством. Він був відомим письменником і літератором, автором кількох романів у жанрі соціального реалізму, серед яких «Muluk Bahira», «Maitaghar» та «Langada Ko Sathi». Його літературна творчість, як і малярська, демонструє інтерес до людського досвіду, соціальних проблем і пошуку ідентичності в добу модернізації.

Особливо важливою є його праця як історика мистецтва та дослідника культурної спадщини. У книгах Early Sculptures of Nepal (1982), 2500 Years of Nepalese Art (1985) і особливо у Stolen Images of Nepal (1989) він систематизував знання про національне мистецтво та водночас привернув увагу до проблеми незаконного вивезення сакральних артефактів із країни. Stolen Images of Nepal стала першим науковим каталогом втрат культурних цінностей, який не лише мав академічне значення, а й сприяв формуванню міжнародної кампанії за репатріацію викрадених творів.

За життя і після смерті Лайн Сінгх Бангдел отримав численні відзнаки, серед яких французький Орден мистецтв і літератури та італійський титул Commendatore. Його ім’я стало синонімом модернізму в Непалі, а його картини сьогодні зберігаються в національних та приватних колекціях у Європі, Азії та Америці.

Бангдел помер у 2002 році в Санепі, Лалітпур, але його спадщина продовжує жити як у вигляді художніх творів, так і в інституціях, які він заснував чи розвивав. Його творчість є символом переходу Непалу від замкненого традиційного суспільства до сучасного культурного простору, відкритого до світового мистецького дискурсу. Саме тому Лайн Сінгх Бангдел вважається не лише великим художником, а й культурним реформатором, який заклав підвалини для всієї подальшої історії модерного мистецтва Непалу.

Манандж Бабу Мішра (Manuj Babu Mishra – 1936-2018)

Manuj Babu Mishra (1936–2018) посідає унікальне місце серед модерних художників Непалу завдяки радикальному зсуву від канонічного релігійного малярства до експресивного авторського жесту. Його полотна не сприймають традиційний канон як обмеження, а радше як тло для індивідуального переосмислення. Замість строгої іконографії, що диктувала форму та колір, Mishra вибудовував власну систему символів: роги, тризубці, спотворені тіла, автопортрети у гротескному ключі. Ці мотиви не мають усталених релігійних значень, але формують особистий “міф” художника, що балансує між метафорою внутрішнього стану та соціальною критикою.

Стильові особливості

Мистецька мова Mishra тяжіє до експресіонізму з елементами сюрреалізму. Він застосовував сильні контрасти, зумисно порушену пропорційність, деформацію облич і тіл. Колір у нього працює не як натуралістична характеристика, а як носій емоційного заряду: насичені червоні чи чорні площини відтворюють агресію, страх, руйнацію. У композиціях переважає напружена асиметрія, що створює відчуття тривоги й невпинного руху.

Тематичні напрями

1. Самопортретність — Mishra часто вводив власне обличчя в образотворчий простір. Проте ці автопортрети позбавлені індивідуальної ідеалізації: він подає себе із спотвореними рисами, іноді з тваринними атрибутами. Це можна трактувати як радикальний жест проти академічної портретності, де художник перетворює себе на полігон для експерименту з формою та значенням.
2. Соціальна критика — образи війни, насильства, апокаліптичні символи відображають його реакцію на політичну нестабільність і глобальні загрози. Відмова від декоративності й навмисна жорсткість пластики вказують на відмову від «естетизації страждання».
3. Герметизм і філософія — останні десятиліття його творчості демонструють схильність до замкненої, майже медитативної образності. Його “самітницькі” роботи можна тлумачити як спробу внутрішнього діалогу, де символи стають носіями не універсальних, а суто особистих значень.

Позиція в контексті непальського мистецтва

На відміну від Tej Bahadur Chitrakar, який інтегрував західну техніку у традиційні форми, чи Lain Singh Bangdel, що орієнтувався на модернізм у його міжнародному вимірі, Mishra свідомо дистанціювався від будь-яких канонів — як західних, так і непальських.

У цьому сенсі його можна порівняти з європейськими експресіоністами або з індійськими художниками групи Progressive Artists’ Group, але його жест був радикальнішим: він будував суб’єктивну іконографію, а не лише формальну модернізацію.

Значення для мистецтвознавства

Mishra становить цінність як приклад художника, який впровадив у непальський дискурс категорії індивідуалізованої естетики та психологічного автопортрету. Він розмив межу між релігійним і секулярним, між соціальним і приватним, тим самим поставивши питання: чи можливе «непальське мистецтво» поза сакральним каноном? Його доробок — це виклик традиційній мистецькій історіографії, яка довгий час вибудовувала лінію спадковості від паубха до модерних стилів.

Шаші Бікрам Шах (Shashi Bikram Shah – нар. 1940)

Shashi Bikram Shah — один із центральних представників непальського модернізму, чия творчість поєднує релігійну іконографію, особистий символізм і сучасні живописні техніки.

Його мистецтвознавчий внесок можна аналізувати за кількома ключовими параметрами: формальним стилем, тематикою, символікою та експериментом із технікою.

Він належить до покоління художників, яке визначило траєкторію розвитку модерного мистецтва в Непалі другої половини ХХ століття. Його творча практика демонструє складний синтез локальної традиції, насамперед індуїстської іконографії, та модерних художніх стратегій, що виникли у взаємодії з міжнародними мистецькими течіями. На відміну від майстрів, котрі зосереджувалися на технічному освоєнні західних медіумів або на спробах зберегти спадковість паубха у змінених умовах, Shah виробив власну образну мову, що ґрунтується на символічних трансформаціях міфологічних мотивів.

Центральним образом його живопису є кінь — багатозначний символ, який у культурному коді Непалу відсилає до образу Калкі, останньої аватари Вішну, покликаної з’явитися в епоху занепаду (Kali Yuga). У композиціях Shah кінь водночас постає втіленням руйнівної сили й потенційного порятунку, знаком неминучого апокаліпсису й надією на відродження. Така амбівалентність є характерною рисою його стилістики: художник ніколи не пропонує однозначного трактування, натомість створює поле напруження, де символ існує між протилежними значеннями.

Формальна сторона його мистецтва засвідчує близькість до європейського експресіонізму та сюрреалізму, однак адаптованих у специфічному непальському контексті. Шах часто деформує пропорції тіла, подовжує кінцівки, надає фігурам відчуття невагомості й руху, ніби вони вихоплені з іншого виміру. Його лінія водночас строга і пластична: контур фігури окреслений чітко, проте не статично, а у ритмі плавного коливання. Колористична палітра тяжіє до глибоких, насичених, але не кричущих тонів — переважають землисті червоні, приглушені сині та контрастні чорні, які створюють емоційно загострений фон для символічного навантаження.

Тематичне поле його творчості сягає глибин індуїстської міфології, однак саме трактування мотивів набуває модерного характеру. Серії, присвячені Дашаватарі, зокрема Калкі, можна розглядати не лише як переосмислення релігійної спадщини, але й як коментар до сучасних соціальних і політичних реалій. У добу політичних криз, військових конфліктів і культурної трансформації його коні постають алегоріями страху й неспокою, але водночас — рушійною силою історії, яка рухається до очищення. У цьому виявляється його глибока рефлексія над проблемою часу: образи Шаха завжди існують між минулим, яке репрезентують традиційні іконографічні моделі, і майбутнім, що відчувається як неминуча трансформація.

Важливою віхою у становленні художника була його участь у групі SKIB 71 (ініціали від імен Shashi, Krishna, Indra, Batsa), яка стала платформою для модерністських пошуків у Непалі 1970-х років. Саме в цьому колі визрівала ідея, що мистецтво має вийти за межі ритуальної чи декоративної функції та перетворитися на простір індивідуального висловлювання. У випадку Shah індивідуальність виявилася у створенні цілісного візуального “міфу”, де символ коня трансформувався у центральний архетип, співмірний із проблемами сучасності.

Місце Шаша у непальському мистецтві полягає у його здатності вибудувати діалог між сакральним і модерним. Він не відмовляється від традиції, але використовує її як вихідний матеріал для формування авторської системи символів. Його роботи становлять особливу цінність для мистецтвознавства саме тому, що демонструють можливість нового прочитання класичної іконографії у світлі глобальних викликів. Вони показують, як локальна традиція може бути не лише збережена, а й інтерпретована заново, без втрати глибинного смислу, але з додаванням нового шару сучасного досвіду.

Таким чином, творчість Shashi Bikram Shah є прикладом символічного модернізму, в якому злилися релігійний спадок і сучасні художні стратегії. Його кінь — не просто фігура з міфу, а візуальний код, здатний вмістити досвід історичної травми, соціальної тривоги й надії на відродження. Завдяки цьому Shah став однією з ключових фігур у формуванні непальської мистецької ідентичності другої половини ХХ століття.

Кіран Манандгар (Kiran Manandhar – нар. 1957)

Kiran Manandhar — одна з ключових постатей у сучасному непальському мистецтві, представник абстрактного експресіонізму та художник, який веде діалог між класичною спадщиною та актуальним художнім дискурс­ом. Його творчість важлива не лише як естетичне явище, але й як приклад того, як мистецтво може служити культурному самоусвідомленню й інституційному розвитку.

Форми, стиль та тематична спрямованість

Manandhar здобув освіту в Banaras Hindu University, де завершив магістерську програму з образотворчого мистецтва, і ця академічна традиція дала йому технічну базу з реалістичними й академічними стандартами. Повернувшись у Непал, він обрав шлях, який вивів його за межі простого копіювання або підтримки канонічної релігійної іконографії.

Перехід до абстракції, експресивні мазки, яскраві кольори — ці елементи стали основою його художньої мови.

У його творчості часто з’являються теми, взяті з індуїстської міфології — божества (Крішна, Шива, Парваті, Кумаарі тощо), але вони не представлені як статичні іконічні форми з паубха-живопису.

Manandhar редефіні­сує їх, пропонуючи метафоричні образи, де фігури і символи стають вузлами емоційного чи психологічного напруження.

Його абстрактні роботи часто звертаються до мандали — як структури, як ідеї концентрації свідомості та споглядання.

Але ці мандали не копіюють класичні пурбха-структури; вони переосмислені через призму кольору, руху, тонального балансу й матеріальних експериментів.

Образи і кольори не просто заповнюють площину — вони створюють враження руху, відчуття “внутрішньої напруги”, де видиме і невидиме перетинаються.

Також важливим є те, які матеріали й методики Manandhar використовує. Окрім традиційного полотна, фарб, він працює з акрилом, змішано з матеріалами, що мають текстуру й характер паперу чи поверхонь, які несуть у собі “локальний” компонент. Наприклад, ручний папір (Nepali paper), використання матеріалів із локальних джерел. Це допомагає його абстракціям залишатися “прив’язаними” до місця, навіть коли форма — універсальна.

Колірна палітра Manandhar відзначається яскравістю, але й високим контрастом; він часто грає світлом і темрявою, використовуючи насичені відтінки — жовтого, червоного, синього — як емоційні маркери. Жовтий і червоний, наприклад, часто з’являються як домінантні кольори в його більш експресивних роботах.

Спеціфіка композиційних рішень і символічної структури

Manandhar працює із композицією динамічною. Особливо характерним є спосіб, у який він вводить “фігуру в просторі”, — не завжди як фігуру у центрі, іноді як силует, фрагмент, тінь, що постає з кольорового фону, або як одне з вібраційних рухів полотна. Це дозволяє глядачу входити в твір не як у зону оглядача, а як спів­учасника формування образу.

Символи, які він вводить, не завжди пояснені — це може бути образ бога, але часто він перетворений так, щоб стати майже архетипом: символом сили, захисту, або того, що давить на сучасну людину. Це дає його мистецтву “шар сенсу”: спочатку абстрактний, потім фігуральний, але завжди відкритий для інтерпретації.

Мандала як структура в його роботах — важливий візуальний і концептуальний інструмент. Вона слугує не просто для оформлення композиційної симетрії, але і як спосіб реалізації тем споглядання, медитації, концентрації, символічного злиття внутрішнього й зовнішнього, духового та матеріального.

Інституційні функції, публічні ролі і значення

Manandhar не лише художник, але й інституційний діяч. Він був засновником та першим канцлером Nepal Academy of Fine Arts у 2010-2014 роках, що дає йому статус одного з тих, хто формував мистецьку інфраструктуру Непалу. Через цю позицію він впливав на те, як мистецтво сприймається у країні, як розвивається мистецька освіта й суспільна підтримка художників.

Kiran Manandhar є прикладом художника, чиє мистецтво балансує між абстракцією і фігурацією, між локальною культурною традицією і міжнародним художнім дискур­сом. Його твори — це не просто відображення краси чи міфології, а створення образного простору, в якому глядач мусить увійти, рефлексувати, співвідносити власні переживання із символами і кольорами, які художник задає. Для історії непальського мистецтва він — один із тих, хто допоміг змінити уявлення про те, яким може бути “національне” мистецтво: не лише збереженням спадщини, а її діалектичним розвитком, поєднанням коріння і новизни.

Уттам Непалі (Uttam Nepali – 1937–2021)

Народжений 30 квітня 1937 року в Катманду під іменем Uttam Prasad Karmacharya, Uttam Nepali отримав формальну художню освіту в Lucknow College of Arts and Crafts в Індії, а пізніше закінчив Sir Jamsetjee Jeejebhoy School of Art у Мумбаї в 1967 році. Ці навчальні середовища надали йому доступ до західних мистецьких течій — абстракціонізму, експресіонізму, сюрреалізму — які тоді були на підйомі в Азії. Повернувшись до Непалу на кінець 1950-х, Uttam Nepali стає однією з ключових постатей, що починають експериментувати з мистецькою формою поза строго канонічним релігійним дискурсом.

Візуальна практика: стиль, теми, техніка

Uttam Nepali працював у широкому спектрі стилістичних модусів — абстракціонізм, експресіонізм, сюрреалізм. Його роботи часто починалися зі сюжету, пов’язаного з традиційною релігійною чи міфологічною темою (наприклад, образи богів, ритуалів).

Але далі трансформувалися: фігури і мотиви зазнавали стилістичних змін, кольори ставали більш умовними, форми — спрощеними або дисонантно деформованими.

Один із характерних прийомів — поєднання традиційного і сакрального із абстрактним і особистим вираженням. Наприклад, Uttam Nepali іноді відтворює еротичні мотиви з “тундалів” (decorative wood struts храмів) та інших храмових елементів, але через модерністське спотворення кольорів і форм. Також важливим є використання поезії чи коротких текстів, написаних на полотно разом із візуальними образами — особисті чи літературні цитати, що створюють міжтекстовий діалог.

Колір у творчості Uttam Nepali не просто елемент декору, він функціонує як носій емоційного та символічного навантаження: застосування змінених, “нестандартних” кольорів, умовних тональних співвідношень з метою підсилення враження, а також ритмічних контрастів світла і тіні. Форми часто гнучкі, з елементами кривих та ломаних ліній, що вносять відчуття руху або внутрішньої напруги.

Філософія, символізм і тематика

Для Uttam Nepali важливим є поєднання сакрального і профанного, між божественним/міфологічним і щоденним/людським. Його картини часто зображують співіснування небесного та земного — “celestial and mundane images juxtaposed”. Його сприйняття мистецтва включало також ідею, що сучасне мистецтво може і має розвиватися з традиції, але не бути заручником лише ритуальної чи іконографічної функції.

Тематики, що часто з’являються: образ Ганеша (танцюючий Ганеша) — як символ радості, подолання перешкод; фігурні образи, які взаємодіють із просторовими формами й кольором; теми творчості та природи; рідше — портрети, пейзажі, натюрморти.

Естетичною категорією, що є важливою у його абстрактних роботах, є “aestheticism” — мистецтво задля краси, задля естетичного досвіду, але не виключно утилітарне чи ілюстративне. Для Уттама абстракція — не лише візуальна інновація, але засіб викликати естетичне задоволення через форму, колір, ритм.

Позиція та внесок у мистецтвознавчий дискурс Непалу

Uttam Nepali є одним із тих художників, хто значно розширив уявлення про те, що може бути “непальським мистецтвом”. Замість того щоб відтворювати лише релігійно-іконографічні твори, він ввів експерименти з абстрактною формою, де символічне значення виходить із особистого сприйняття і творчої інтуїції. Це важливо для мистецтвознавства, оскільки дозволяє розглядати непальський модернізм як не просто повторення європейських моделей, але як локальну адаптацію і навіть трансформацію модернізму.

Його практична діяльність також сприяла формуванню інституційної бази для мистецтва в Непалі: проведення виставок, заохочення молодих художників, підвищення культури мистецтва в публічному просторі.

Аналіз ключового значення

• Синтез традиції та модерності: Uттам Nepali працює на межі, де традиційна тематика (богів, храмових мотивів, поезії) зустрічається з модерністським підходом до кольору, форми, композиції.
• Символізм і метафоричність: його образи ніколи не є буквальними — вони завжди трансформовані, символізовані, інтерпретовані через особисті чи культурні фільтри.
• Естетика як самодостатній компонент: художник приділяє увагу не лише сюжету чи темі, а тому, як форма, лінія, колір створюють ритм, мелодію, атмосферу полотна.

Уттам Непалі залишив значущу спадщину як художник, який сприяв формуванню мистецької автономії Непалу, допоміг вивести образотворче мистецтво з рамок ритуальної іконографії до відкритих візуальних форм, що несуть ідею, емоцію, ідентичність. Його творчість є важливим об’єктом для мистецтвознавчого дослідження — не лише заради біографічного інтересу, але для розуміння того, як модернізм в Азії може бути локально обумовленим, символічно багатим і художньо самодостатнім.

Батса Гопал Байдья (Batsa Gopal Vaidya – нар. 1946 р.)

Batsa Gopal Vaidya (народився 1946 року, Лалітпур, Непал) — художник, який за півстоліття творчості став однією з ключових фігур непальського модернізму. Його роботи поєднують символіку індуїстської міфології та тантричної філософії з рисами сюрреалізму й абстракції, створюючи образну мову, що звертається до глибин культурних архетипів. Робота, що яскраво ілюструє прадавні солярні символи – “Буддизм”, 1980. На наш смак найяскравіше полотно митця.

Стиль і образна мова

Vaidya майстерно конструює образи, які з одного боку тяжіють до релігійної іконографії, а з іншого — до умовної, змінної форми символу.

Богові мотиви — фігури богів, тризубці, шальґрам, “янтри” — часто не прописані в канонічному вигляді, а трансформовані через абстрактне чи експресіоністське спотворення. Зображення не стільки передають букву міфу, скільки викликають асоціації, емоції, глибоке відчуття містичності.

Колір використовується як активний елемент психологічного та символічного навантаження. Типово зустрічаються насичені та контрастні поєднання — червоний, темно-зелений, глибокий охра, чорний — які акцентують внутрішню напругу, драму або містичну трансформацію.

У композиціях важливу роль відіграють текстура і поверхня (імпрегнація кольором, зміна фактури) — це дозволяє формі бути не просто плоским зображенням, а місцем зустрічі світла, кольору й матеріалу.

Тематика та символіка

• Архетипи і культурний корінь: Vaidya часто працює з архетипічними образами — горами, храмами, богами, тантричними символами — які присутні в непальській культурі та фольклорі. Стаття «Archetypes in Batsa Gopal Vaidya’s Paintings» аналізує, як фігури таких символів, як свастика, шальґрам, тіла богів чи атрибути божеств, повертають глядача до “колективного бессвідомого” культури, до коренів вірувань і ритуалів.
• Медитація / концентрація / містичний пошук: Однією з центральних тем є пошук внутрішньої концентрації, духовного досвіду. Мотиви “мандали”, “храму”, “всесвіту” повторюються не в прямому канонічному форматі, а як символічні натяки, як елементи, що сприяють спогляданню і саморефлексії. Наприклад, тризуб-“трідаж”-форми, піки гір, хмарні покриви — усе це вводить глядача в стан, коли зображення стає полем напруги та присутності.
• Дуальність творення і руйнування: У його композиціях можна побачити, що божественне зображення має дві сили: творчу і руйнівну. Це відзначається в подвійному образі богів — величезні постаті, які домінують над пейзажем, але водночас символічні елементи руйнування, конфлікту чи трансформації присутні у фрагментах (контрасти кольорів, спотворені форми, “віщі” простори навколо фігур). Це надає його творчості глибини — вона не є лише ескапістською або культовою, а й критичною й рефлексивною.

Композиційні рішення та техніка

У композиціях Vaidya часто використовує просторові шари: передній план, середній план і фон, які часто контрастують між собою за деталізацією та кольоровою насиченістю. Фігури богів і символів здебільшого розташовані у передньому плані, іноді навіть домінують над пейзажем — гори, хмари, храми — які часто зменшені в масштабі або стилізовані. Такий прийом підкреслює символічну важливість божественного елементу та духовної мети композиції.

Технічно, Vaidya працює в різних медіумах: олія, акрил, папір, дереворит чи інші форми графіки; також використовує прийоми рельєфу і фактури, щоб підкреслити поверхню твору, зробити її тілесною і чуттєвою. Поверхня не просто носій образу, але мета сама по собі — через фактуру та матеріалітет глядач отримує тактильне враження, яке підсилює ефект символу.

Значення в контексті непальського модернізму

Batsa Gopal Vaidya посідає центральне місце серед покоління художників, які у 1960–70-х роках започаткували новий підхід у мистецтві Непалу, — коли академічна освіта, західні техніки, символіка традиції і сучасність поєднувались у новому мистецькому вимірі.

Він був одним із засновників групи SKIB-71 (разом із Shashi Bikram Shah, Krishna Manandhar, Indra Pradhan), яка стала платформою для колективного мистецького формування цілої генерації. SKIB-71 виступала як простір, де експеримент дозволяв вийти за межі традиційної іконографії та канонів, і Vaidya — один із авторів тих нових смислів, що потім стали частиною непальської мистецької ідентичності.

Також важливо, що Vaidya поєднує традиційні культурні символи з техніками вираження, які не були властиві сакральному мистецтву: спотворення форми, умовні кольори, символічне перенасичення композиції. Через це його мистецтво дає змогу мистецтвознавцям дослідити, як у непальських умовах формується “символічний модернізм” — коли символ залишається, але змінюється спосіб його обрамлення і читання.

Мистецтво Batsa Gopal Vaidya є свідченням того, що модернізм в Непалі — це не просто копіювання західних форм, а активна інтеграція місцевого символу, релігійної спадщини та індивідуального художнього запиту. Його роботи допомагають розпізнати, як символ, форма та колір можуть працювати не лише як релігійна іконографія чи декоративний елемент, але як засіб глибшого культурного, містичного і психологічного досвіду.

Рама Нанда Джоші (Rama Nanda Joshi – 1938-1988)

Rama Nanda Joshi народився 1938 року в Квалху (Kwalkhu), Лалітпур, Непал. Отримав стипендію, щоб здобути мистецьку освіту в Sir J. J. School of Fine Arts, Мумбаї, Індія, де в 1959–1964 роках навчався живопису. У 1964 році провів першу персональну виставку в Катманду, в Центральній бібліотеці ІНДІЙСЬКОЇ Бібліотеки (India Library), і брав участь у першій Національній художній виставці Непалу в 1965 році.

Joshi працював здебільшого олією та аквареллю, а згодом іноді використовував акрил. З ранньої творчості він експериментував з європейськими модернізмами, але одночасно був глибоко зацікавлений у місцевих темах, культурі, природі Непалу, сільському та міському житті, ландшафтах.

Стиль, тематика та образність

Joshi був одним із художників, хто привніс у непальський живопис імпресіоністичні елементи, особливо в пейзажах та у відтворенні світла й атмосфери. Його композиції часто зосереджені на природних видах — долинах, сільських дорогах, деревах, небі — і відчутті простору. У них видно спробу передати зміну атмосферного світла, настрою, зміни пори дня.

Поступово Joshi вводив теми, що виходили за рамки простої краси природи: соціальні реалії, екологічні та культурні трансформації. Однією з ключових робіт є «The Stream of Life in Spite of Famine and War» — полотно, яке передає напруження людського життя в умовах голоду і війни. Цей твір містить художні елементи експресіонізму: драматичні кольорові контрасти, емоційне підсилення за допомогою композиційних рухів, символічне навантаження образів тварин та людей.

У пізніший період творчості Joshi звернувся до символічних/містичних мотивів — Тантра, Яантра, медитативних тем, поєднанням культурного і духовного сенсу. Його “The Voice of Silence” і роботи з тематики Шрі Ганеша чи Asta Dala Yantra — приклади того, як символ і форма інтегруються в художню мову, що звертається не просто до зовнішньої реальності, а до психології й духовності.

Композиційні та технічні прийоми

Joshi часто використовував чітке креслення та силует фігур або об’єктів на тлі порожніх або простих фонів — це дає образам виражену присутність. У багатьох пейзажах фон стає “повітрям” — простором для руху світла, кольорових змін, атмосфери. Він також застосовував техніку plein air — малювання на відкритому повітрі, щоб уловити реальні зміни світла й атмосфери.

Колористика Joshi — відносно стримана, збалансована: він уникав надмірного “квітчастого” декоративізму, натомість шукав тонкі переходи, напруженість через контраст, але також гармонію. В акварелях він використовував прозорість шару, у олії — можливості телесності та густини фарби.

Вплив, інституційна діяльність і спадщина

Joshi не лише творив, але й був просвітницькою та інституційною силою. Він заснував Park Gallery у 1970 році — першу приватну галерею сучасного мистецтва в Непалі, яка також виконувала функцію освітнього центру і простору для виставок місцевих митців. Галерея перебувала спочатку поблизу Ratna Park, згодом перенесена до Pulchowk, Patan.

Крім того, Joshi був вчителем та наставником для наступних поколінь. Він був частиною виставкових показів, організовував персональні та групові виставки, сприяв культурному збереженню спадщини. Його роль як “попутника” непальського модерного мистецтва визнається критиками: він змінив уявлення про те, як пейзаж і фігуративне мистецтво в Непалі можуть бути модернізовані з урахуванням західних технік, але зберігши місцеві почуття простору, релігійного чи культурного змісту.

Rama Nanda Joshi — один із тих митців, який став мостом між традиційним живописом Непалу та сучасними міжнародними мистецькими тенденціями ХХ століття. Його праця демонструє, як художник може бути модернізатором без заперечення традицій, як можна поєднувати символіку місцевого середовища, релігійне та культурне пам’ятання з техніками західного мистецтва і з особистим поглядом.

Joshi залишив подвійний спадок: художній — через власні твори, які і досі надихають і аналізуються; і інституційний — через Park Gallery, яка стала осередком живої художньої активності та освіти. Його пейзажі, фігуративні роботи й символічні серії демонструють глибоке мистецтвознавче значення: вони показують, що модерне мистецтво в Непалі не є просто спадкуванням чужих форм, а активним творчим актом осмислення місця, часу і культурної ідентичності.

Лакшман Шрестха (Laxman Shrestha, нар. 1939)

Лакшман Шрестха — один із найвизначніших представників непальського живопису другої половини ХХ століття, чиє творче життя тісно пов’язане з міжнародним мистецьким середовищем Індії та Європи. Народжений 1939 року в Сіраха (Непал), він походив з аристократичної родини, однак власний життєвий шлях художника був позначений численними випробуваннями, що згодом визначило його глибоку філософічність та медитативність у мистецькому висловлюванні.

Освіту Шрестха здобував у кількох престижних закладах: University of Bihar у Патні, Sir J. J. School of Art у Мумбаї, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts у Парижі та Central School of Art у Лондоні. Крім того, він працював у паризьких майстернях Académie de la Grande Chaumière та легендарному Atelier 17 під керівництвом Стенлі Вільяма Гейтера — одного з найвпливовіших графіків ХХ століття. Такий досвід забезпечив йому не лише фундаментальну академічну підготовку, але й відкрив доступ до різних технік європейського модернізму та експериментальної графіки.

Візуальна мова Шрестхи сформувалася на перетині кількох традицій: європейського абстракціонізму та духовно-філософської спадщини Південної Азії. Хоча його твори виконані в абстрактному ключі, вони не позбавлені відчутного зв’язку з природою та космологічними уявленнями. Гімалаї та гірські пейзажі, які справили на митця надзвичайно сильне враження, постають у його полотнах не як буквальні зображення, а як трансцендентні простори, створені за допомогою тонких нюансів кольору, прозорих шарів та виважених ритмів композиції.

Ключовим чинником для творчого становлення Шрестхи стали його особисті кризи й пошуки сенсу. Період злиднів під час навчання у Європі спонукав його звернутися до філософії упаніша́д та буддистських текстів. Цей діалог із духовною традицією втілився у його живописі як медитативний процес, що не лише передає внутрішні переживання художника, але й запрошує глядача до співучасті в акті споглядання. Його полотна, позбавлені фігуративності, водночас відкривають глядачеві простір багатозначних інтерпретацій: від суто емоційних і чуттєвих вражень до метафізичних пошуків.

Шрестха дебютував на початку 1960-х років і відтоді мав низку персональних виставок, а також брав участь у великих міжнародних експозиціях у Південній Азії, Європі та США. Його роботи знаходяться в колекціях багатьох відомих галерей і музеїв. Визнання художника пояснюється тим, що він зумів поєднати західні художні практики з непальською та індійською традицією філософського осмислення світу, створивши унікальний пласт абстрактного живопису, що має водночас універсальний і локально закорінений характер.

У мистецтвознавчій перспективі творчість Лакшмана Шрестхи можна трактувати як своєрідний «абстрактний медитативний ландшафт», де колір і фактура стають головними носіями смислу. У цьому контексті його живопис набуває рис не лише естетичного явища, але й феномену духовної практики, що поєднує особистісне та універсальне, конкретне й трансцендентне.

Прмі́ла Гі́рі (Pramila Giri нар. 1946)

Pramila Giri — непальсько-норвезька художниця та скульпторка, чия творчість займає важливе місце серед альтернативних і модерних практик у Непалі з 1970-х років дотепер. Працюючи у живописі та скульптурі, вона поєднує міфологічні, символічні мотиви з формальними дослідженнями простору, матеріалу та світла.

Освіта, середовище та впливи

Giri народилася у селі Бастіпур в районі Сагармата, Непал. Свою першу мистецьку освіту вона здобувала в Індії — в Tagore Kala Bhawan, Shantiniketan, де була під сильним впливом концепцій contextual modernism, близьким до ідей школи, створеної під впливом Рабіндраната Тагора, що акцентували зв’язок із природою, з традиційним ремеслом і локальними формами. У 1970-х вона отримала грант від Asian Cultural Council, навчалась у США, здобувши ступінь MA (1975) та MFA (1976) у California State University, Long Beach і California State University. Після повернення до Непалу Giri викладала на Lalit Kala Campus, Campus of Fine Arts при Tribhuvan University, де працювала значний час (близько 18 років).

Формальні та стилістичні характеристики

Giri працює як у двовимірній площині — живописі, так і у тривимірному середовищі — скульптурах, часто великих форм, що мають “монументальний ефект”.

У її роботах присутній значний символізм, який часто черпає з індуїстської міфології. Один із провідних мотивів — Bhairav (одне з утілень Шиви) — як сила, яка вміщує в собі цикли творення, руйнування і знову творення. У серії, присвячених Bhairav, Giri експериментує із формами, кольором, композицією у спосіб, який не прагне метафоричного буквального відтворення, а скоріше – передачі атмосфери, енергії.

Її абстрактні серії часто працюють із простором і світлом як такими, де колір грає роль не тільки декоративну, але й експресивного і медитативного елемента. Наприклад, в її виставках та інтерв’ю Giri говорить про те, як природне світло, атмосфера місця, де вона перебуває (Непал, Норвегія, Тибет тощо) впливає на те, як вона розподіляє кольорові поля, як оформляє поверхню, в яких матеріалах творить.

Щодо матеріалів: Giri використовує широкий спектр — дерево, метал, камінь, цемент, алебастр, іноді менш звичні в Непалі середини, такими як смола, резинова суміш, матеріали для зовнішніх скульптур.

Композиційно її роботи часто мають великі формати, як в живописі, так і в скульптурі, і здебільшого орієнтовані на споглядання: великі полотна або великі об’єкти, які змушують глядача змінити відстань, простір, кут зору. Її твори виводять не на глядача прямо, а створюють атмосферу, яка залучає до споглядання, до присутності у просторі.

Тематика, символіка і філософія

Одна з центральних тем у творчості Giri — людські цінності, духовний пошук, співвідношення між творенням і руйнуванням. Серії «Bhairav», «Light series», «Ocean series», помітні у її пізніших виставках, показують, як вона працює з символічним образом, який несе в собі як силу, так і інтроспекцію.

Велика увага Giri приділяє природі і її стихійності — гір, небес, неба, світла, але не в тому значенні, щоб просто змалювати пейзаж, а щоб вловити атмосферу, рух, зміну часу і простору. Мотиви Тибету, архітектурні фасади, дитячі спогади — все це вплетене в її абстракції способом, який подекуди споглядальний, подекуди емоційно напружений.

Її філософський підхід можна охарактеризувати як спробу об’єднати мистецтво як простір медитації і як простір символу — не ритуального чи догматичного, але відкритого до інтерпретації глядачем. Вона говорила, що її мистецтво не слідує жодному “ізму” — це “мої почуття, мої враження світла, атмосфери, форми”, а глядач має сам відчути, інтерпретувати.

Значення та місце в непальському мистецтвознавчому дискурсі

Pramila Giri займає помітне місце серед перших жінок-художниць, які активно включилися у розвиток сучасного мистецтва в Непалі. Її діяльність як викладачки в Lalit Kala Campus сприяла формуванню нової генерації художників, які мали доступ до більш відкритої мистецької освіти.

Крім того, вона стала мостом між традиційними символічними формами і сучасним абстрактним мистецтвом, чиє завдання — не просто відтворення культури чи спадщини, але осмислення їхніх глибин і трансформацій. Це робить її творчість важливою для мистецтвознавства, особливо для тих, хто досліджує, як постколоніальний і локальний контекст формують альтернативи до домінуючих модернистських парадигм.

Її участь у міжнародних виставках (зокрема Fourth Triennale India, міжнародні галереї в Норвегії, Нью-Делі тощо) сприяла видимості непальського сучасного мистецтва на міжнародній сцені, що теж важливо — як знак, що митці з Непалу мають форму і голос, які можуть бути почуті зовні країни.

Pramila Giri — приклад художниці, чия творчість є комплексною: вона не просто абстрактна в формах чи матеріалах, а глибоко символічна, корінням у міфі, природі, культурній травмі та духовному пошуку. Її мистецтвознавчий внесок полягає в тому, щоб показати, як мистецтво може бути одночасно особистим і універсальним, як канонічні мотиви (міф, символ, божество) можуть бути перетворені в абстрактні образи, які не знижують, а збагачують їхній сенс.

Her sculptures і полотна створюють середовища, які за своєю модальністю є як медитативними, так і чуттєво потужними. Це робить її однією з центральних фігур у формуванні непальської модерної художньої ідентичності, особливо як приклад того, як художниця жінка в умовах соціальних обмежень може виробити персональну виразну мову, що має силу і символічну матеріальність.

Кришна Манандхар (Krishna Manandhar, нар. 1947)

Кришна Манандхар (нар. 1947, Бхотахіті, Катманду) є видатним неоекспресіоністом сучасного непальського живопису, чиє мистецтво вирізняється абстрактною інтерпретацією природних мотивів. Його творчість не репрезентує об’єкти та явища реалістично, а радше акцентує на формі та кольоровій ритміці, які створюють у глядача відчуття музики та внутрішньої гармонії. Манандхар застосовує принципи абстракціонізму та абстрактного експресіонізму, де домінує не сюжетна лінія, а експресивна організація простору, ритму та кольору.

Естетична концепція та художня методологія

Манандхар відходить від прямої репрезентації об’єктів природи. Гори, ріки, ліси та вітер у його творах не існують як фотогенічні зображення, а постають як інтерпретації емоційного та чуттєвого досвіду. Кольорові рішення, особливо перевага синіх відтінків, підкреслюють містичність, романтичну відчуженість і психологічну глибину сприйняття природних форм. Художник прагне трансформувати глядацьке бачення: спостерігач не просто «бачить» гори та річку, а відчуває їхню сутність у площині уяви та переживань.

Його підхід можна інтерпретувати через призму арістотелівської концепції творчої інтерпретації: Манандхар не копіює природу, а додає до неї власне художнє бачення, створюючи новий естетичний досвід. Абстрактна форма виступає як носій ритму, музики та психологічного стану, де взаємодія кольору та композиції формує динаміку внутрішнього світу глядача.

Освітній та професійний контекст

Манандхар отримав художню освіту у престижних навчальних закладах: Kala Kushal (Juddha Kala Pathshala, Катманду, 1965), спеціальний курс графічного мистецтва (Sir J.J. School of Arts, Бомбей, 1970) та державний диплом у сфері образотворчого мистецтва (Sir J.J. School of Arts, Бомбей, 1971). Його академічна підготовка з графіки та живопису сформувала базу для експериментів із формою та кольором у національному та міжнародному контексті.

Виставкова та професійна активність

Протягом 1968–2004 років Манандхар активно брав участь у численних національних та міжнародних виставках: від Bombay Art Society (Махараштра, Індія) до Asian Art Show (Фукуока, Японія), Triennale Art Exhibition (Делі) та ретроспективних експозицій у Катманду.

Він організовував персональні виставки у Nepalese та міжнародних галереях, включно з Buddha Gallery та J Art Gallery. Додатково, художник брав участь у семінарах і воркшопах, таких як «Sound of Music and Mandala» (Гете-Інститут, Дхулікель, 1990–1991) та «Poet and Artist» (Sirjana Art Gallery, 1992), що сприяло інтеграції музичних та поетичних принципів у його абстрактний живопис.

Колекційне та культурне значення

Манандхар є лауреатом численних нагород, зокрема Bronze Medal Sir J.J. School of Arts (1978), Best Prize на Національній художній виставці NAFA (1971), Shiksha Puruskar (1987, 1990) та Rastriya Pratibha Puruskar (1999). Він займався академічною діяльністю як асоційований професор Fine Arts Campus, Tribhuwan University, а також був членом і консультантом багатьох мистецьких організацій, включаючи SKIB-71 та Sirjana Contemporary Art Gallery.

Твори Манандхара знаходяться у публічних та приватних колекціях, включаючи Королівський палац Катманду, Tribhuwan International Airport, International Convention Hall, Birendra Art Gallery, Russian Cultural Center та Blue Star Hotel, а також у приватних колекціях у Непалі та за кордоном. Його роботи відзначаються унікальною здатністю поєднувати абстрактну форму та емоційно-символічну експресію, що робить його одним із центральних діячів сучасного непальського мистецтва.

Кришна Манандхар є представником абстрактного експресіонізму, який інтерпретує природу через музичну ритміку кольору та форму. Його живопис не відтворює реалістичний світ, а створює нові, емоційно заряджені ландшафти уяви.

Роботи художника не лише демонструють технічну майстерність і естетичну чутливість, а й формують концептуальний діалог із глядачем, пропонуючи досвід внутрішньої рефлексії та художньої уяви.

Рагіні Упадх’яї (Ragini Upadhyaya нар. 1959)

Ragini Upadhyaya (уроджена 9 листопада 1959, Катманду) — одна з провідних художниць сучасного Непалу, чиє мистецтво поєднує символічні алюзії, феміністичний і соціальний коментар та модерністичну форму. Її творчість варта детального аналізу не лише через зміст, але й через художню мову і позицію в культурному полі.

Освіта й становлення

Upadhyaya здобула ступінь бакалавра з образотворчого мистецтва (BFA) в Lucknow College of Arts and Crafts, Індія, у 1982 році. Додатково вивчала графіку – у Gadhi Art Village, Нью-Делі; пізніше — у Великій Британії через стипендії (Oxford Printmakers Co-operative та інші установи), а також у Німеччині в Kunst Academy, Штутгарт. Ці освітні впливи дали їй змогу сполучати традиційні для Південної Азії техніки та форми з західним досвідом експериментального живопису і графіки.

Тематика та символіка

Ragini Upadhyaya використовує міфологічні й релігійні символи (індуїстські, буддійські), щоб звернутися до тем влади, гендерної нерівності, любові, втрати, духовності й екології.

У її творчості часто видно:

• жіночі фігури, які поєднують традиційні уявлення про богинь із символами сучасного життя;
• сюрреалістичні елементи — сполучення реального й символічного, де образи дрібних предметів, природи, тварин або міфічних істот підвішені в просторі або “плавають” на нейтральному фоні;
• мотиви розділення, втрати, очікування — як-от у серіях, присвячених любові, материнству, втраті дитини, що накладає особистий емоційний відбиток на її роботи.

Стиль, форма, техніка

Upadhyaya працює з широким спектром медіумів: картини акрилом і олією, гравюри, трафарети, ліногравюра, смешені техніки. Ключове для неї — композиційна легкість, використання простору, фонового негативу, світлих або білих просторів, що контрастують із яскравими, але тонованими кольорами у фігурах і символах.

У композиціях часто присутні парні фігури (люди, серця, руки), взаємодія між формами, “нитки” чи лінії, що з’єднують або розділяють, символізують стосунки, емоційні зв’язки або їхню відсутність. Деталі — обличчя, очі, руки, символи — вони не деталізовані надмірно, але навмисно стилізовані, з певною умовністю, що залишає простір для інтерпретації.

Еволюція й ключові серії

Її перші роботи (кінець 1970-х — початок 1980-х) вирізняються емоційною стриманістю, частково — зображеннями самотності й нерівності, з елементами “зламаних” або пригнічених форм. Згодом тематика розширюється — з’являються серії на тему “Goddess and Female Mythology and Reality”, “People’s Power”, “Gaijatra”, “Yatra” та інші, в яких Upadhyaya використовує символізм для сатири на політику, критику соціальних інституцій і вираження сподівань миру чи справедливості. У виставці-ретроспективі “A Retrospective of an Artist” (2023) представлено 239 робіт, що охоплюють її розвиток від кінця 1970-х до сьогодення, дозволяючи побачити поступову зміну виразності, кольору, витягування символів і способів їх представлення.

Соціальний та мистецтвознавчий контекст

Upadhyaya — перша жінка, яка була ханселером Nepal Academy of Fine Arts з 2014 до 2018 року. Її творчість поєднується з громадською активністю: через мистецтво вона висловлює заклик до соціальної справедливості, прав жінок, материнства і втрати, екології. Виставки, в яких працює, часто стають місцями не лише естетичного споглядання, але й дискусій про стан сучасного суспільства, роль жінки, зміни, наслідки глобалізації.

Художнє значення

З мистецтвознавчої точки зору Ragini Upadhyaya має кілька ключових значень:

1. Синтез традиційної символіки з особистим досвідом: символи державності, міфології чи релігійних образів ніби “зібрані” з давніх традицій, але трансформовані через призму особистої втрати, любові, гендерного досвіду, суспільної нерівності.
2. Використання умовної форми та простору як способу передати психологічний або емоційний стан, замість ілюстративності.
3. Феміністична перспектива: те, як вона зображає жінок, материнство, любов і втрату, виходить за межі “богинь” і “ідеалізованих образів” і звертається до реальних аспектів жіночого досвіду.
4. Ретроспективний характер своєї практики: в її кар’єрі видно чітко зміну — від соціальних тем через символізм до глибших метафоричних і особистих роздумів — що дозволяє мистецтвознавцям простежити, як художник реагує на зміни в суспільстві, на власне життя, на глобальний контекст.

Ragini Upadhyaya — майстер, що використовує абстракцію, символізм і міф як інструменти для глибокого особистого та соціального висловлювання. Її творчість стоїть на перетині модерного та традиційного, індивідуального і колективного, емоційного і політичного. Вона не просто художниця, але голос, який формує нові сенси у непальському мистецтві XX-XXI століть, і її доробок має велике значення для мистецтвознавства, адже показує, як живопис може бути обрамленням для дослідження ідентичності, пам’яті, соціального стану і духовності в умовах культурної динаміки.

Ума Шанкар Шах (Uma Shankar Shah (нар. 1963)

Uma Shankar Shah (нар. 1963, Janakpur, Махоттарі, Непал) — один із провідних сучасних художників та граверів (printmakers) Непалу. Його практика поєднує традиційні релігійні й народні мотиви, елементи фольклору, сучасне графічне мистецтво та тематичні звернення до культурної спадщини, природи та соціальних проблем. Нижче — аналіз його художньої мови, стилістичних рис, тематичних напрямів, технік та значення в мистецтвознавчому дискурсі.

Освіта та середовище

Uma Shankar Shah здобув базову освіту в малярстві, отримав ступінь бакалавра (BFA) у 1988 році та ступінь магістра (MFA) у 1991 році в Banaras Hindu University, Індія. Працює як викладач у Центральному відділі образотворчого мистецтва (Central Department of Fine Arts), Tribhuvan University, Катманду.

Художній стиль і формальні особливості

Графічна практика та принтмейкінг

Shah відомий як один із найвиразніших граверів Непалу. Йому притаманне володіння різними графічними техніками: etching (гравіювання на металі), woodcut (друк з дерева), lithograph (літографія) і інші методи, які дозволяють поєднати тонку деталізацію з текстурною та матеріальною виразністю.

У ранніх роботах він часто абстрагує природні форми — риби, водне життя, ритми природи — в стилізовані образи, де спрощення форм веде до фокусування на ритмі, колірних площинах і відчутті простору.

Сюжети, символи, культурні алюзії

Шах активно звертається до зображень природи, міфології, храмів та архітектурних елементів. Тематика включає сцени з індуїстських міфів та легенд, свят і ритуалів, а також народних культурних практик району Майтілі чи Janakpur.

Наративи в його творах часто поєднують урбаністичні або архітектурні мотиви з фольклорними деталями, етнічними символами, елементами ритуалу — щоб підкреслити культурну ідентичність і почуття належності до традиції, а також — втрату, зміну чи загрозу культурній спадщині.

Колір, композиція, атмосфера

Uma Shankar Shah майстерно працює з контрастом світла і тіні, з використанням яскравих акцентів у поєднанні із приглушеною або темнішою атмосферою фону. Композиції часто містять умовно уявлені міські пейзажі або “cityscapes”, де храм, ворота, дрібні архітектурні елементи поєднуються із символами і людьми.

У деяких роботах він стилізує простір таким чином, що створюється відчуття замкнутого середовища — храмового подвір’я, вузьких вуличок, але з елементами фантазії чи символічного “злиття” храмового та міського простору.

Композиційно важливим є ритм: до прикладу, повторення певних мотивів — риби, ворота, візерунки, божественні символи — які ведуть око глядача через полотно, створюючи відчуття руху або часу.

Тематичні напрями

Une Shankar Shah привертає увагу до збереження культурної та релігійної спадщини у часи змін. Його роботи часто сповнені ностальгії — за храмами, що можуть бути зруйновані або перебудовані; за ритуалами, що втрачають свою традиційну форму; за святами, що з часом зникають або змінюються.

Іншим важливим мотивом є природа як символичне середовище — не просто пейзаж, але життя під водою, риби, рослини — елементи водного середовища, що символізують рух, зміну, те, що приховане під поверхнею, але важливе.

Також Shah зображує людей — прихожан, вірян, християнських чи індуїстських послідовників, які беруть участь у ритуалах або в культурних подіях. Ці фігури часто маленькі за масштабом в композиції, але важливі символічно — вони виступають як свідки або учасники культурного життя.

Мистецтвознавчий контекст і значення

У мистецтвознавчому сенсі Uma Shankar Shah є представником того типу художника, який не обмежується одним жанром чи стилем, а будує міст між традицією та новаторством. Його робота з принтмейкінгом (etchings, woodcuts, lithographs) — це звернення до тих форм, які мають історичне коріння у Непалі та Індії, але інтерпретовані сучасно.

Важливо, що Shah не лише використовує релігійну/народну тематику як “туристичний” або декоративний елемент, але як форму критичного переосмислення: що втрачається, що зберігається, яке значення має символ, коли культурне середовище змінюється. Його роботи — це не просто краса чи естетична атракція, але заклик до усвідомлення культурної спадщини, до пам’яті.

Крім того, він активно підтримує молодих художників, особливо в сфері графіки та принтмейкінгу, популяризує ці техніки, бере участь у міжнародних виставках, перетворюючи мистецтво на частину культурного обміну.

Uma Shankar Shah — художник, чиє мистецтво є сумішшю символічної спадщини, релігійної та народної образності з вимогами сучасного мистецтва та глобальної сцени. Його графічні роботи (etching, woodcut, lithograph) мають високу формальну культуру: використання форми, кольору, ритму, композиції — усе це мислиться як єдина художня система. Тематично він звертається до коріння — традицій, ритуалів, природи — але через призму змін, втрат, але й стійкості.

Для непальського мистецтвознавства Uma Shankar Shah — приклад того, як художник може відстояти традицію, інтерпретувати її, а не просто її зберегти, а також як мистецтво графіки і принтмейкінгу можуть мати значущу роль у культурному житті країни, бути формою пам’яті, критики та культурного збагачення.

Анг Церінг Шерпа (Ang Tsherin Sherpa – нар. 1968)

Анг Церпін Шерпа — сучасний художник і новатор, який працює на стику традиційного тибетського образу, релігійної іконографії та глобального мистецького дискурсу. Його творчість — це дослідження культурної ідентичності, діаспори, сакрального й секулярного через перетворення канонічних форм.

Освіта, середовище формування і біографічний контекст

• Tsherin Sherpa народився в Катманду у 1968 році.
• Від раннього віку навчався традиційному тибетському thangka-живопису у свого батька, майстра Urgen Dorje. Почав оволодівати цим мистецтвом приблизно з 12 років.
• У молодості приділяв увагу різним навчаням: зокрема, вивчав комп’ютерні науки та мандаринську мову в Тайвані.
• У 1998 році переїхав до Каліфорнії, США, де викладав у буддійських центрах і згодом почав експериментувати із власним стилем, який радикально відходив від канонічної природи thangka і з одного боку зберігав символіку, а з іншого — трансформував її.

Художня мова та стилістика

Використання традиційної іконографії

Sherpa активно звертається до елементів тибетсько-буддійської іконографії: божества, танатна символіка, мандали, лінії “pancha tatwa” («п’яти елементів») — земля, вода, повітря, вогонь, ефір — присутні як архетипічні модулі в його композиціях.

Однак він не просто копіює ці форми: Sherpa фрагментує, реконструює, абстрагує ці образи, накладає їх на нові контексти, змішує із елементами побутової культури, поп-культури та елементарної іронії. Це створює напругу між святим і повсякденним.

Принцип “священного ↔ секулярного”

Одна з ключових тематик у його практиці — досвід діаспори і відчуження (displacement). Як представник тибетсько-буддійської традиції, що живе частково в Непалі, частково в США, Sherpa особливо реагує на зіткнення культур, ритуальних норм, глобалізації та комерціалізації.

Досить показовою є його робота UPS, де зображено звичний образ шерпа, який тягне для забезпечених туристів гірське обладнання та балони з газом. Як правило така важка праця шерп приводить до ранньої травматизації та інвалідності, однак це чи не єдиний спосіб заробітку для народу Непалу.

Його “Spirits” серія інтерпретує божественні образи, змушені “руйнуватися”, адаптуватися або втрачати зв’язок із сакральним у контексті сучасного світу.

Формальні засоби та матеріал

• Використовує золото (leaf / gold leaf) як фон або акцент, що має сильні культурні й символічні конотації у буддійському образі, але в його роботах часто служить як метафора блиску, спокусливості, контрасту між дійсністю і символом.
• Палюча кольорова палітра, деколи дуже насичена, часто контрастні фони, флеші кольору, що “вибухають” поруч із традиційними символами. Це допомагає створити “візуальну напругу”.
• Формальна композиція часто поєднує елементи традиційних thangka (симетрія, ієрархічне розташування божеств, точність лінії) з елементами фрагментації, зсувів, накладення шарів, колажних ефектів, а також інколи із поп-культурними знаками або рекламними образами.

Тематика та критичні аспекти

Серії робіт Sherpa звертаються до землетрусу в Непалі (2015) як до каталізатора психологічного і фізичного руйнування. Він представиви свої роботи на виставці “Beautiful Decay”.

Контекстом є не просто вираження естетики руїни, але внутрішні переживання втрати, змін у просторі, переселення людей, руйнування архітектури, пам’яті.

Полотно для митця це немов місце зустрічі історії, віри, пам’яті та екстремального досвіду. Sherpa задає питання: як зберегти культурну спадщину у часи змін, коли уявлення про “традиційне” часто стає туризмом чи декоративним реманентом. Він ставить у центр уваги не канон як такий, а спосіб переживання ідентичності і пам’яті.

Іронія та критика. Часто в його роботах присутній елемент іронічності або сатиричного спогляду: наприклад, шрифт рекламних слоганів, культ споживання, образи брендів, супермаркетів чи побутових деталей, що здаються чужорідними у сакральному просторі. Це створює діалог між тим, що вважалося “святим”, і тим, що сьогодні нас оточує як будні.

Виставки, проєкти та інституційне значення

• Роботи Sherpa представлені на міжнародних виставках, серед яких Venice Biennale 2022 (павільйон Непалу: Tales of Muted Spirits – Dispersed Threads – Twisted Shangri-La)
• Серія „Spirits“ є ключовою у його творчості; крім живопису, Sherpa працює з інсталяціями, скульптурою, текстилем і тканими виробами.
• Виставки, такі як Metamorphosis: Recent Paintings and Sculptures (Indianapolis, USA 2020), Beautiful Decay (Hong Kong, Rossi & Rossi), Virginia Museum of Fine Arts (2022) — все це дає змогу простежити еволюцію художника від майстерності у традиційному thangka до все більш складних, масштабних концептуальних проєктів.

Мистецтвознавче значення

• Ремікс культурної пам’яті: Sherpa — приклад художника, який працює як з культурним спадком, так і з його трансформаціями. Його творчість показує, що спадщина не є статичною: символи можна розрізати, накладати, змінювати, і при цьому вони зберігають силу, якщо залишаються осмисленими.
• Ідентичність і діаспора: він малює досвід культурного “між” — не тільки між Непалом і США, але між світоглядами: буддійським/тибетським, західним, секулярним, споживчим. Для мистецтвознавства це важливий випадок, бо культурна ідентичність та пам’ять стають матеріалом для живопису.
• Контраст традиційної техніки й сучасності: Sherpa доводить, що thangka не обов’язково лишається ритуальним чи суто сакральним форматом — він може рости, змінюватись, реагувати на глобальні виклики, зокрема змушені переселення, руйнування, зміни клімату, культурну гібридність.
• Естетика фрагментації та багатошаровості — робота з шарами символів: видимий/невидимий, обрамлення, фон, текст, образ — усе це створює “візуальні шари”, що вимагають від глядача активного читання, а не пасивного споглядання.

Ang Tsherin Sherpa є однією з найважливіших постатей сучасного мистецтва Непалу, бо його роботи репрезентують перехрестя традиції і новизни, сакральности та секулярности, місцевості і глобальності. Він використовуючи канонічні мотиви не просто як архетипи, але як змінювані образи, через які відчувається тяглий зв’язок із культурною пам’яттю, одночасно критичне ставлення до ідеалізації традицій і усвідомлення контексту сучасності.

Його спадщина важлива як для історії непальського модернізму, так і для ширшого розуміння того, як сучасні художники в Азії можуть працювати з міфом, ідентичністю, переселенням, екологією та культурним змістом, використовуючи символічну форму, техніку та матеріал.

Живопис Непалу та його творча варіативність

Живопис Непалу постає як унікальне явище в історії мистецтва Південної Азії, що поєднало глибоку сакральність із багатовіковою естетичною тяглістю та здатністю до трансформацій. Його витоки сягають традиційних мініатюр на пальмовому листі, ілюстрованих рукописів і обкладинок із сакральною іконографією, які поєднували образ із текстом та створювали зриме захисне поле для священного слова. Ці практики поступово розвинулися у жанр паубха — канонічного живопису на полотні, що став не лише ритуальним предметом, але й своєрідним засобом комунікації між божественним і людським.

Збереження традиції завжди супроводжувалося творчою варіативністю. Неварські майстри-читракари століттями адаптували індійські, тибетські й китайські впливи, формуючи локальну школу зі складною символічною мовою та тонкою декоративністю. Водночас мистецтво не існувало ізольовано — воно виконувало важливі соціальні та політичні функції: ставало дарунком у дипломатичних відносинах, маркером престижу, частиною обрядових практик, що цементували спільноту.

Перехід до модерності у XX столітті знаменував докорінний злам: поява покоління художників, які здобували освіту в Індії та Європі, принесла нові техніки — олійний живопис, графіку, абстракцію, модерністську образність. Постаті Теджа Бахадура Чітракара, Лайна Сінгха Бангдела, Шаші Бікрама Шаха, Лакшмана Шрестхи та інших сформували пласт сучасного непальського живопису, де сакральний канон переплітався з пошуками ідентичності, досвідом урбанізації, темами травми, екології й глобалізації.

Кінець XX — початок XXI століття засвідчили подальшу диференціацію: поряд із комерціалізованими паубха для туристичного ринку активно розвивається експериментальний живопис, інсталяція та перформативні практики. Художники нового покоління — від Праміли Гірі до Анг Церінга Шерпи — трансформують традиційні символи у глобальному контексті, використовуючи їх як інструмент критичного осмислення пам’яті, катастроф, міграції та культурних гібридів.

Таким чином, живопис Непалу — це не лише візуальна традиція, але й культурний код, що дозволяє простежити зміну суспільних уявлень, взаємодію локального та глобального, сакрального та секулярного. Його еволюція від іконографічної строгості до експериментальної свободи засвідчує здатність мистецтва залишатися одночасно носієм спадщини та лабораторією майбутнього.