Знак, символ і образ у живописі: семіотичні відмінності та перетини

Чи є живопис мовою?

Питання про співвідношення знака, символу й образу належить до фундаментальних проблем теорії мистецтва, оскільки стосується не лише способів репрезентації дійсності, а й природи художнього смислу. У живописі видимий елемент може вказувати на певний предмет, репрезентувати абстрактне поняття, активувати культурну пам’ять, організовувати простір композиції або формувати безпосередній чуттєвий досвід. Проте ці функції не тотожні, навіть якщо реалізуються в межах одного зображення.

Проблема ускладнюється тим, що поняття знака, символу й образу в мистецтвознавчій та філософській літературі нерідко використовуються як взаємозамінні. Така термінологічна невизначеність спричиняє методологічні труднощі: якщо будь-який елемент зображення називати знаком, символом або образом без уточнення критерію, втрачається можливість пояснити, чим відрізняються його референційна функція, культурно зумовлене значення та специфічний спосіб чуттєвого втілення.

Вихід із цієї проблеми передбачає розмежування щонайменше трьох аналітичних рівнів. Перший стосується того, як візуальний елемент відсилає до чогось іншого. Другий — того, як він набуває культурно опосередкованого та потенційно багатозначного смислу. Третій — того, як смисл постає у формі чуттєво сприйманої художньої цілісності.

Відповідно, знак розглядається передусім як відношення означування; символ — як особливий спосіб культурного й смислового опосередкування; образ — як організована форма візуальної репрезентації та естетичного досвіду. Це розмежування є аналітичним, а не онтологічним: воно не передбачає існування трьох ізольованих сутностей усередині живописного твору.

Принципове значення має також відмова від спрощеної опозиції, згідно з якою знак нібито завжди однозначний, символ неодмінно багатозначний, а образ безпосередньо відтворює реальність. Знаки можуть бути полісемічними, символи — функціонувати в межах усталених конвенцій, а образи — виявляти значну умовність. Відмінність полягає не в абсолютній наявності чи відсутності багатозначності, а в механізмах, за допомогою яких вона формується.

Основна теза статті: знак, символ і образ у живописі доцільно розуміти як взаємопов’язані, але нерівнозначні режими означування, що співіснують у художньому творі та визначають різні аспекти його смислової організації.

Від структурної семіотики до філософії символічних форм

Юрій Лотман: художній твір як механізм продукування смислу

Концепція Юрія Лотмана посідає центральне місце в дослідженні семіотичної природи живопису, оскільки дає змогу вийти за межі трактування мистецтва як системи, що лише передає вже сформовані повідомлення. У працях «Структура художнього тексту» та «Всередині мислячих світів» мистецтво постає як особлива моделювальна система, здатна не тільки відтворювати дійсність, а й виробляти нові способи її осмислення.

З погляду Лотмана, художній текст організований за принципом вторинної моделювальної системи: він використовує певні культурно вироблені засоби означування, проте не обмежується простим комбінуванням їхніх усталених значень. Художня структура змінює відношення між елементами, породжуючи смислові ефекти, які неможливо передбачити, виходячи лише з ізольованого значення кожного компонента.

Для живопису це означає, що значення кольору, жесту, предмета або просторової позиції не можна визначити незалежно від їхнього композиційного оточення. Білий колір, наприклад, може асоціюватися з чистотою, трауром, сакральністю, порожнечею або відчуженням. Проте конкретний смисл виникає не внаслідок автоматичного застосування словника символів, а через співвідношення кольору з іншими елементами твору, його культурним контекстом і структурою цілого.

Важливим є поняття семіосфери — простору, в якому відбуваються культурні процеси означування та взаємодії різних знакових систем. У цьому контексті живописний твір не є ізольованим носієм значення. Він взаємодіє з релігійною іконографією, літературою, політичними міфами, філософськими концепціями, художніми традиціями та попередніми візуальними текстами.

Відтак символ у живописі може бути зрозумілий як елемент, що актуалізує пам’ять культури. Однак ця пам’ять не функціонує як незмінний архів. Зустрічаючись із новою композицією, символ здатний набувати додаткових значень, вступати в конфлікт із власними традиційними інтерпретаціями або ставати об’єктом іронічного переосмислення.

Звідси випливає важливий методологічний висновок: смисл живописного твору не дорівнює сумі значень окремих символів, оскільки сама художня організація є механізмом смислотворення.

Цей висновок особливо важливий для аналізу модернізму й сучасного мистецтва, де традиційні символи можуть бути деконтекстуалізовані, фрагментовані або позбавлені звичного іконографічного оточення. У таких випадках художній твір не просто повідомляє про певний культурний зміст, а досліджує умови його можливості.

Ролан Барт: денотація, конотація та ідеологія зображення

Концепція Ролана Барта дає змогу проаналізувати, яким чином візуальне зображення набуває культурно зумовлених значень, які часто сприймаються як природні, самоочевидні або безпосередньо властиві самим речам. У статті «Риторика образу» (1964) Барт розглядає структуру візуального повідомлення через розмежування денотативного та конотативного рівнів. Хоча його аналіз спрямований передусім на рекламне зображення, запропоновані поняття продуктивні й для дослідження живопису. Денотація стосується того, що зображено на первинному рівні ідентифікації: людина, дерево, будинок, плід, пейзаж. Конотація виникає тоді, коли зображені елементи включаються в систему культурних асоціацій, оцінок та ідеологічних кодів.

Наприклад, зображення яблука може денотативно представляти конкретний плід. У певному контексті воно може конотувати спокусу, гріхопадіння, знання, тілесність, родючість або політичну алегорію. Проте жодне з цих значень не випливає автоматично з візуальної форми яблука. Для їхньої актуалізації необхідні культурні передумови, композиційні зв’язки або додаткові контекстуальні сигнали.

Водночас денотацію не варто ототожнювати з абсолютно нейтральним, позбавленим культури баченням. Уже саме розпізнавання зображеного предмета залежить від перцептивних навичок, попереднього досвіду й історично сформованих категорій. Отже, денотація є аналітичним рівнем опису, а не доказом існування цілком безпосереднього доступу до реальності через зображення.

Особливого значення набуває бартівське поняття міфу як механізму, за допомогою якого історично сформовані смисли набувають вигляду природних. У живописі цей процес можна простежити, наприклад, у традиціях репрезентації влади, національної ідентичності, гендерних ролей або соціальної ієрархії. Композиційне домінування певної постаті, її масштаб, освітлення, позиція щодо інших фігур можуть подавати соціальну перевагу як очевидний порядок речей.

Зображення в такому разі не лише відображає соціальну структуру, а й бере участь у її символічному легітимуванні. Проте було б методологічно некоректно зводити будь-яку конотацію до ідеологічної маніпуляції. Конотативні структури можуть бути ритуальними, емоційними, естетичними, історичними або критичними. Ідеологічний аналіз є одним із можливих напрямів інтерпретації, а не універсальним ключем до всіх аспектів художнього твору. Для теорії живопису внесок Барта полягає передусім у демонстрації того, що видимість не є семантично невинною: зображення включене в системи культурної класифікації та оцінювання, навіть коли здається лише описом дійсності.

Умберто Еко: іконічний знак і конвенціональність зображення

Умберто Еко порушує проблему, безпосередньо пов’язану з онтологією живописного образу: яким чином зображення може означувати предмет, якщо між зображенням і предметом існує певна подібність? У традиційних теоріях репрезентації іконічність нерідко пояснювалася як природна здатність зображення відтворювати властивості об’єкта. Однак Еко показує обмеженість такого пояснення: подібність сама по собі не забезпечує однозначного розпізнавання. Те, що ми сприймаємо як упізнавану форму, залежить також від засвоєних правил візуального розрізнення, від способів організації перцептивного досвіду та від культурних кодів. Перспективне скорочення, умовність кольору, схематизація людської фігури, просторове розташування предметів і способи передавання об’єму в різних художніх традиціях демонструють, що зображення не є механічним двійником видимого світу. Наприклад, середньовічний живопис може порушувати принципи лінійної перспективи, проте це не означає, що його репрезентація є недосконалою версією реалістичного зображення. Вона може підпорядковувати простір ієрархії сакральних значень, а не геометрії фізичного спостереження.

Звідси випливає, що іконічність не слід ототожнювати з натуралістичною схожістю. Зображення може бути впізнаваним завдяки структурним відповідностям, умовним правилам і перцептивним очікуванням, а не лише завдяки копіюванню зовнішнього вигляду предмета. Важливо, однак, не приписувати Еко тезу про абсолютну довільність візуальних кодів. Культурна конвенція не діє у вакуумі: вона взаємодіє з тілесними можливостями сприйняття, матеріальними властивостями зображення та структурою того, що репрезентується. Йдеться не про те, що будь-яке зображення може означати будь-що, а про те, що відношення між зображенням і предметом не вичерпується фізичною подібністю. У цьому контексті важливим є також поняття інтерпретації. Значення зображення не завжди можна визначити за єдиним, раз і назавжди закріпленим кодом. Художній твір здатний активувати різні інтерпретаційні можливості, але вони не є безмежними: їх обмежують композиція, матеріальна організація, історичний контекст та доступні культурні знання.

Таким чином, Еко допомагає уникнути двох протилежних редукцій: натуралізму, який трактує зображення як прозоре відображення речей, і радикального релятивізму, за якого інтерпретація втрачає будь-які критерії обґрунтованості.

Синтез трьох концепцій

Теоретичні підходи Лотмана, Барта й Еко утворюють продуктивну дослідницьку конфігурацію, хоча й не є тотожними за методологічними передумовами.

Їхнє поєднання дає змогу розглядати живописний твір одночасно як структурно організований текст, носій культурних конотацій і систему візуальної репрезентації, правила якої не зводяться до природної подібності. Водночас ці три підходи потребують доповнення теорією знака, яка дозволяє точніше розмежувати різні типи відношень між зображенням і тим, що воно означує. Саме тут особливо важливим стає доробок Чарльза Сандерса Пірса.

Знак у живописі: типи відношень і функціональна неоднорідність

У семіотичному сенсі знак — це не просто матеріальний елемент, який щось означає. Це відношення, в межах якого певна форма функціонує як репрезентант чогось для інтерпретації. Візуальний знак може бути кольоровою плямою, лінією, жестом, зображенням предмета, композиційною структурою або просторовою організацією.

Принципово важливо розрізняти знак як одиницю аналітичного опису та знак як функцію, яку певний елемент виконує в конкретному контексті. Одна й та сама форма може бути знаком предмета, індикатором певного стану, компонентом символічної системи або засобом організації уваги глядача.

Іконічний, індексальний і символічний виміри знака

У семіотиці Пірса відношення знака до об’єкта описується, зокрема, через три основні типи: ікону, індекс і символ. Це не три взаємовиключні класи зображень, а різні принципи означування, які можуть співіснувати в одному знаковому комплексі. Іконічний знак означує завдяки певній подібності або структурній відповідності. Портрет репрезентує людину через співвідношення зображених рис із рисами її зовнішності. Однак іконічність не обмежується мімезисом: схема, стилізована фігура або абстрактна композиція також можуть зберігати певні структурні відповідності.

Індексальний знак ґрунтується на фактичному, причинному або іншому реальному зв’язку з об’єктом. У живописі індексальним виміром можуть бути сліди пензля, нашарування фарби, тріщини, потертості або матеріальні сліди авторського жесту. Вони можуть свідчити про процес створення твору, його історію чи фізичні умови існування. Водночас видимий мазок не завжди дозволяє однозначно реконструювати конкретний психічний стан художника: інтерпретація такого сліду потребує додаткових підстав. Символічний знак функціонує завдяки правилу, звичаю або культурній конвенції. Наприклад, німб у християнській іконографії позначає сакральний статус постаті, тоді як певні атрибути можуть ідентифікувати святого або відсилати до його житія. Таке значення не пояснюється лише формальною схожістю з предметом.

Отже, портрет може бути іконічним завдяки подібності, індексальним як матеріальний слід конкретного художнього акту та символічним через культурні конвенції, за допомогою яких глядач ідентифікує соціальний статус зображеної особи. Цей приклад показує, чому некоректно визначати знак лише за його зовнішнім виглядом. Його семіотична природа залежить від типу відношення, яке актуалізується в процесі сприйняття та інтерпретації.

Знак і структура композиції

Знак у живописі не обов’язково локалізований у відокремленому предметі. Смислову функцію можуть виконувати відношення між фігурами, дистанція між персонажами, напрямок погляду, розташування світлових акцентів або розподіл простору. Наприклад, якщо одна постать розміщена в центрі композиції, зображена у більшому масштабі та освітлена інтенсивніше за інші, ці характеристики можуть сигналізувати про її значущість. Проте їхня інтерпретація залежить від художньої традиції. У певних контекстах масштаб указує на соціальну ієрархію, в інших — на просторову близькість, композиційний акцент або символічну вагу.

Знак, таким чином, може бути не лише предметним, а й реляційним. Смисл виникає через відношення між елементами, а не тільки через їхні індивідуальні властивості. Це положення зближує семіотичний аналіз із концепцією Лотмана: структура твору не просто впорядковує вже наявні значення, а бере участь у їхньому формуванні.

Символ у живописі: культурна пам’ять, багатозначність і смислова трансформація

Якщо поняття знака дозволяє описати механізм означування, то поняття символу потребує додаткового пояснення, оскільки охоплює складніші відношення між видимою формою, культурною пам’яттю та смислом. У межах цієї статті символ розглядається як особливий режим означування, за якого конкретна візуальна форма відсилає не лише до певного предмета або поняття, а й до ширшого культурного горизонту значень. Символ здатний поєднувати історично сформовані асоціації, релігійні уявлення, колективні образи та індивідуальні інтерпретації. Однак символ не обов’язково є багатозначним у кожному конкретному випадку. Його смислова відкритість залежить від контексту, історичної традиції та способу включення у структуру художнього твору.

Ернст Кассірер: символ як форма людського пізнання

Для поглиблення проблеми доцільно звернутися до філософії символічних форм Ернста Кассірера. На відміну від підходів, що трактують символ переважно як засіб передавання повідомлень, Кассірер розглядає символізацію як фундаментальний спосіб людського ставлення до світу.

Мова, міф, релігія та мистецтво постають у його концепції як різні форми організації досвіду. Вони не просто відображають незалежно задану реальність, а надають їй певної смислової структури. У контексті живопису це означає, що художній образ не обов’язково має бути похідним від попередньо сформованого поняття. Він може сам виступати способом осягнення того, що не піддається вичерпному понятійному визначенню. Наприклад, зображення темного простору може не просто означувати ніч або відсутність світла, а формувати особливий досвід невизначеності, скінченності, страху чи трансцендентності. Цей досвід не обов’язково можна перекласти в одне словесне твердження без втрати його специфіки.

Важливо розрізняти тут символ як культурну конвенцію та символічну форму як спосіб організації досвіду. У першому випадку йдеться про відносно усталене значення певного елемента. У другому — про ширший принцип, за допомогою якого мистецтво робить світ доступним для специфічного людського розуміння. Такий підхід дозволяє пояснити, чому художній символ не завжди можна звести до формули на зразок «червоний колір означає пристрасть» або «дорога означає життєвий шлях». Подібні відповідності можуть бути корисними як початкові гіпотези, проте вони не пояснюють, як символ функціонує в конкретному творі.

Символ і культурна пам’ять: лотманівська перспектива

У концепції Лотмана символ є одним із механізмів збереження та актуалізації культурної пам’яті. Його значення не вичерпується конкретною ситуацією використання, оскільки символ може зберігати зв’язок із попередніми культурними текстами. Ця властивість особливо виразно виявляється в європейській релігійній іконографії. Голуб, виноградна лоза, хрест, світло або певні предметні атрибути можуть відсилати до біблійних сюжетів, літургійної традиції та усталених богословських інтерпретацій.

Проте історична сталість символу не означає незмінності його функції. В одному творі хрест може бути центральним елементом релігійного споглядання, в іншому — знаком історичної травми, політичної ідентичності або критичного переосмислення релігійної традиції. Значення залежить не лише від самого символу, а й від способу його художнього використання. Іронічна деконтекстуалізація, зміна масштабу, поєднання з несумісними предметами або перенесення в інше культурне середовище можуть змінити його семантичну функцію. Звідси випливає важливе розмежування: культурна традиція визначає горизонт можливих інтерпретацій символу, але не гарантує єдиного значення в кожному конкретному творі.

Символічна багатозначність і межі інтерпретації

Багатозначність символу не означає, що будь-яке тлумачення є однаково обґрунтованим. Інтерпретація має враховувати щонайменше три групи чинників:

• історичні та культурні конвенції, з якими пов’язаний символ;
• його формальне й композиційне функціонування в конкретному творі;
• контекст створення та рецепції твору.

Наприклад, тлумачення черепа як memento mori має історичне підґрунтя в європейській традиції натюрморту та ванітас. Проте наявність черепа не дозволяє автоматично приписати кожному твору відповідну філософію. Він може бути анатомічним об’єктом, атрибутом святого, елементом алегорії або предметом критичного переосмислення самої традиції ванітас.

Символічна інтерпретація стає переконливою тоді, коли вона пояснює не лише один ізольований елемент, а й його зв’язок із цілісною організацією твору.

Образ у живописі: репрезентація, тілесність і феноменологія сприйняття

Поняття образу є найскладнішим із трьох, оскільки воно охоплює не тільки семіотичне означування, а й специфіку чуттєвого існування художнього твору. Образ не тотожний зображеному предмету, знаковій одиниці або символічній конструкції. Він є організованою візуальною цілісністю, у якій колір, лінія, фактура, світло, простір і композиція формують особливий спосіб присутності предметного або безпредметного змісту. У цьому сенсі образ може містити знаки й символи, проте не вичерпується ними. Його значення реалізується також через те, як саме твір стає видимим і як він організовує досвід глядача.

Моріс Мерло-Понті: видимість як спосіб буття у світі

Феноменологія Моріса Мерло-Понті дає змогу подолати редукцію образу до сукупності кодованих повідомлень. У працях «Феноменологія сприйняття» та «Око і дух» сприйняття розглядається не як пасивне отримання інформації, а як тілесне залучення людини до світу. Для аналізу живопису це означає, що образ не просто передає знання про предмет. Він формує спосіб його бачення. Умовно кажучи, зображення дерева може повідомляти про наявність дерева, символізувати життя або відродження, але водночас організовувати особливий досвід простору, вертикальності, ритму, кольорової напруженості та взаємодії світла й тіні.

Цей перцептивний вимір не можна повністю перекласти мовою знакових відповідностей. Динаміка мазка, співвідношення кольорових площин, відчуття глибини або напруження між фігурою та тлом мають значення як елементи безпосереднього візуального досвіду. Особливо виразно це виявляється в експресіонізмі, абстрактному живописі та інших практиках, у яких художній ефект не залежить від упізнаваності конкретного предмета. Феноменологічна перспектива, однак, не вимагає відмови від семіотики. Вона лише встановлює її межу: не всі значущі властивості образу функціонують як знаки з чітко визначеним об’єктом означування.

Нельсон Гудмен: образ як символічне функціонування

Інший спосіб поглиблення проблеми пропонує Нельсон Гудмен у праці Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (1968). Гудмен розглядає мистецтво в межах загальної теорії символічних систем і наголошує, що репрезентація є лише одним із можливих способів символічного функціонування. Окрім денотації, він розробляє поняття екземпліфікації — відношення, за якого об’єкт не просто має певну властивість, а функціонує як її зразок або демонстрація.

Це розмежування має принципове значення для розуміння живопису. Реалістичний портрет може денотувати конкретну людину, тобто репрезентувати її. Водночас він може екземпліфікувати певну тональність, фактурність, систему кольорових відношень або характер світлотіньової організації. Абстрактний твір, навпаки, може не репрезентувати впізнаваного предмета, але демонструвати специфічну організацію форми, кольору, ритму чи простору. Його смислова функція не зникає через відсутність прямої предметної референції. Гудмен також розглядає художню експресію як метафоричну екземпліфікацію. Коли говорять, що картина є тривожною, холодною або напруженою, такі властивості не обов’язково приписуються їй буквально. Йдеться про те, як формальна організація твору робить ці характеристики доступними в символічному режимі.

Таким чином, образ може не лише означувати предмет, а й демонструвати власні формальні властивості, виражати якості та організовувати спосіб сприйняття. Цей підхід особливо продуктивний для аналізу безпредметного живопису, де традиційні питання «що зображено?» і «що символізує цей предмет?» поступаються питанням про характер символічного функціонування самої форми.

Ганс-Ґеорґ Ґадамер: образ і герменевтична подія смислу

Герменевтика Ганса-Ґеорґа Ґадамера дозволяє доповнити семіотичний і феноменологічний аналіз питанням про історичність розуміння. У праці «Істина і метод» художній твір постає не як пасивний об’єкт, до якого інтерпретатор механічно застосовує готові правила. Зустріч із мистецтвом передбачає взаємодію між історичним горизонтом твору та горизонтом того, хто його сприймає. Ми є дітьми свого часу і своєї епохи – це ключ герменевтики. Це означає, що образ не обов’язково має єдине значення, яке достатньо правильно розшифрувати. Його смисл може розкриватися в процесі інтерпретації, коли сучасний глядач вступає у відношення з історично іншою формою досвіду.

Проте герменевтична відкритість не означає довільності. Розуміння має відповідати тому, що справді наявне у творі, враховувати його історичну дистанцію та допускати корекцію початкових очікувань інтерпретатора. З позиції Ґадамера образ є не лише носієм інформації, а й способом актуалізації смислу в конкретній зустрічі твору та глядача. У такий спосіб герменевтика уточнює співвідношення між семіотичною структурою і рецепцією: культурні коди створюють умови для розуміння, але не вичерпують усіх можливостей смислової актуалізації.

Порівняльна модель: знак, символ і образ

На основі розглянутих концепцій можна запропонувати робочу модель, яка розрізняє знак, символ і образ за домінантним аналітичним критерієм.

Ця модель не є жорсткою класифікацією художніх об’єктів. Її призначення — розрізнити три способи постановки дослідницького питання.

В одному творі знак може бути носієм символічного значення, символ — елементом цілісного образу, а образ — функціонувати як складна система означування. Відповідно, аналітичне розмежування не слід плутати з фактичним розділенням цих функцій у художньому творі.

Межі семіотичного підходу: чи можна повністю прочитати картину?

Семіотичний аналіз має значний пояснювальний потенціал, однак його застосування потребує врахування кількох принципових обмежень.

По-перше, не кожна формальна властивість живопису повинна розглядатися як знак із чітко визначеним означуваним. Відношення кольорів, ритм ліній, фактура поверхні або масштаб форми можуть брати участь у смислотворенні, не маючи однозначного відповідника у вигляді поняття чи предмета.

По-друге, історично усталені символічні значення не можна автоматично переносити з одного твору в інший. Однаковий предмет може функціонувати по-різному залежно від іконографічної традиції, композиції, авторської стратегії та історичного контексту.

По-третє, інтерпретація не повинна перетворюватися на необмежене приписування значень. Якщо будь-який елемент можна пояснити будь-якою асоціацією, семіотичний аналіз втрачає здатність розрізняти обґрунтовані й довільні прочитання.

По-четверте, необхідно розмежовувати історично підтверджене значення та сучасну інтерпретацію. Сучасний глядач може побачити в картині сенси, яких не було в горизонті її створення. Такі інтерпретації можуть бути продуктивними, але їх не слід без додаткових доказів приписувати авторському задуму.

Нарешті, живопис не є простою візуальною версією природної мови. У ньому немає універсального словника, який дозволяв би однозначно перекласти кожен колір, жест або предмет у словесне поняття. Спроба побудувати такий словник ризикує редукувати мистецтво до ілюстрації заздалегідь відомих ідей.

Відтак, на нашу думку, найпродуктивніша методологія полягає не в пошуку єдиного ключа до твору, а в координації різних рівнів аналізу: формального, семіотичного, іконографічного, історичного, феноменологічного та герменевтичного. Проведений аналіз дозволяє сформулювати п’ять основних висновків.

Знак, символ і образ є різними, але взаємопов’язаними категоріями аналізу живопису. Знак описує відношення означування; символ акцентує культурно опосередковану смислову функцію; образ охоплює цілісну організацію візуальної репрезентації та естетичного досвіду.

Жодна із цих категорій не може бути визначена винятково за зовнішніми властивостями зображення. Один і той самий елемент здатний виконувати різні функції залежно від контексту, культурної конвенції та способу включення в композицію. Це положення узгоджується з пірсівським розрізненням іконічних, індексальних і символічних відношень та з критикою натуралістичного розуміння іконічності в Еко.

Смисл живописного твору не зводиться до декодування його окремих елементів. Концепція Лотмана дозволяє пояснити, як художня структура стає механізмом продукування нових значень. Аналіз Барта демонструє культурну та ідеологічну зумовленість візуальних конотацій, а підхід Еко уточнює роль візуальних кодів і конвенцій у процесі репрезентації.

Символ не є лише умовним позначенням певного поняття, а образ не є лише носієм символів. Філософія символічних форм Кассірера розкриває роль символізації у формуванні людського досвіду; феноменологія Мерло-Понті виявляє тілесний і перцептивний вимір образу; теорія Гудмена пояснює різні способи символічного функціонування мистецтва; герменевтика Ґадамера обґрунтовує історичність і діалогічність розуміння художнього твору.

Теорія живопису має поєднувати семіотичну визначеність із визнанням смислової відкритості мистецтва. Художній твір не є ані прозорим відображенням реальності, ані довільним набором знаків, ані об’єктом, значення якого можна вичерпати універсальним словником символів. Він є складною системою, у якій репрезентація, культурна пам’ять, матеріальна форма та досвід глядача взаємодіють, утворюючи історично змінні, але не довільні можливості інтерпретації.

Отже, принципове завдання семіотики живопису полягає не в тому, щоб остаточно розшифрувати кожен елемент зображення, а в тому, щоб пояснити, як видима форма стає носієм смислу, як культурні коди трансформуються в художній структурі та чому образ здатний означувати більше, ніж можна вичерпно сформулювати у вигляді поняття.

Використані джерела:

1. Barthes, R. (1964). Rhétorique de l’image. Communications, 4, 40–51. https://doi.org/10.3406/comm.1964.1027

2. Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

3. Lotman, Y. M. (1977). The Structure of the Artistic Text. Ann Arbor: University of Michigan.

4. Lotman, Y. M. (1990). Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. Translated by Ann Shukman. London: I. B. Tauris.

5. Cassirer, E. (1953–1957). The Philosophy of Symbolic Forms. 3 vols. Translated by Ralph Manheim. New Haven: Yale University Press.

6. Gadamer, H.-G. (2004). Truth and Method. 2nd revised edition. Translated by Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall. London–New York: Continuum.

7. Goodman, N. (1976). Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. 2nd edition. Indianapolis: Hackett Publishing Company.

8. Merleau-Ponty, M. (1964). L’Œil et l’Esprit. Paris: Gallimard.

9. Peirce, C. S. (1998). The Essential Peirce: Selected Philosophical Writings. Volume 2 (1893–1913). Edited by the Peirce Edition Project. Bloomington: Indiana University Press.