Вплив картин на психіку: символи і архетипи безсвідомих процесів

Живопис як феномен є не лише формою культурного вираження чи засобом естетичного споглядання, але й глибоко психологічним актом — як у момент його створення, так і під час рецепції. Картина — це завжди плід складної взаємодії між свідомим і несвідомим художника. Вона є артефактом, у якому закарбовано досвід, трансформований через внутрішню символіку, афективні кластери, архетипові образи та травматичні відлуння. У цьому сенсі кожне художнє полотно — це вже результат внутрішньої роботи психіки, процесу, що охоплює як особистісне безсвідоме (у юнгіанському сенсі), так і колективні психічні структури. Художник — це не просто суб’єкт, який «зображує» дійсність, а медіум, провідник певного змісту, який часто залишається для нього самого не до кінця усвідомленим. Таким чином, у момент створення твору відбувається первинна символізація несвідомого — результат, який глядач отримає вже у формі образу.

Проте на цьому взаємодія лише починається. Картина, будучи вже насиченою проекціями автора, виявляється сильним афективним подразником для глядача. Візуальний образ провокує процеси вторинної проекції: вже з боку реципієнта. Ці проекції — не довільні, а обумовлені власною несвідомою структурою спостерігача. Іншими словами, картина «чіпляє» глядача тому, що резонує з тими чи іншими феноменами його безсвідомого. У цьому сенсі вона діє як каталізатор — активуючи глибоко приховані емоції, архетипи, спогади або травми. Живопис стає простором подвійного переносу: художника в образ, і глядача в образ, який вже містить проекції іншого. Спробуємо зосередитися саме на тому, як образ, насичений психічним змістом одного суб’єкта, стає «дзеркалом» або «тригером» для іншого. Які процеси безсвідомого при цьому запускаються.

Психоаналітичне підґрунтя: перенос як ключ до несвідомого

Поняття переносу (нім. Übertragung) є фундаментальним у класичному психоаналізі. Згідно з Фройдом, перенос — це процес, у якому суб’єкт несвідомо «переміщує» емоційні реакції, спогади, афекти, що виникли в ранньому дитинстві (найчастіше у зв’язку з батьківськими фігурами), на фігуру аналітика. Однак перенесення — це не лише терапевтична динаміка. Психоаналітична думка XX століття (від Фройда до сучасних лаканіанців та посткляйніанців) розширює діапазон переносу, визнаючи його як універсальний механізм побудови афективних зв’язків із будь-яким «значущим іншим», зокрема — з художнім образом. У цьому контексті живопис постає не просто як об’єкт споглядання, а як структурований простір переносу, який глядач використовує для активного проєктування внутрішнього змісту.

Картина виявляється своєрідним «екраном», на якому суб’єкт репродукує власні несвідомі конфлікти. Подібно до того, як у класичному психоаналітичному сеттингу пацієнт несвідомо приписує аналітикові властивості батьківської фігури, глядач приписує картині сенси, які виникають не з самого зображеного, а з його психічного матеріалу. Сам образ у цьому процесі виконує функцію тригера: запускає ланцюг асоціацій, які у своїй основі є продуктами витіснених бажань, тривог, фантазій.

У класичній теорії образ репрезентує символ — тобто такий об’єкт, який водночас маскує і виявляє психічну істину. У цьому сенсі мистецтво є «міжпростором», у якому відбувається переміщення змістів із несвідомого у свідоме через структури витіснення, заміщення, ідентифікації. Фройд у праці «Поет і фантазування» наголошує, що художній твір виконує подвійну функцію: дає задоволення реципієнтові, оскільки дозволяє «легально» пережити заборонені бажання, і водночас є компромісною формою між цими бажаннями і соціальними заборонами.

На цьому ґрунті картина стає полем символічного конфлікту, яке глядач неусвідомлено використовує для розігрування власних драм. Прикладом такого складного афективного заломлення є картина Гюстава Курбе Походження світу. Це радикально тілесне полотно, що демонструє жіночу анатомію без жодних символічних фільтрів.

Його вплив на глядача, як показують численні мистецтвознавчі та психоаналітичні аналізи, не є нейтральним. Для багатьох спостерігачів ця робота викликає сильні емоції — від еротичного захоплення до сорому, від агресії до відрази. Ці реакції є регресивними й афективно насиченими: вони активують тілесну пам’ять, витіснені уявлення про сексуальність, материнство, межу між еротичним і табуйованим. У психоаналітичному ключі ця картина виконує функцію того, що Жак Лакан називав objet petit a — об’єкта-жадання, якого неможливо осягнути, який завжди вже втрачене, але навколо якого організується бажання.

Цей ефект ще потужніший через те, що мистецтво активізує первинні модальності психіки. Згідно з теорією «первинного процесу» (Фройд), ранні психічні механізми організовані не логікою, а метафорою, заміщенням, переміщенням. Живопис, особливо символічний або експресіоністський, апелює саме до цих рівнів: образ не має фіксованого значення, він стає багатоінтерпретативним, подібним до сновидіння. Відомий вислів Фройда — «картини снів» — тут набуває майже буквального значення.

Складність психоаналітичного аналізу образу полягає в тому, що твір мистецтва є одночасно проєкцією художника і «порожнім екраном» для проекцій глядача. У цьому розрізі важливими стають роботи Вільфреда Біона і Дональда Віннікотта. Біон запровадив концепт «контейнера», що здатен вміщати несвідомі проєкції суб’єкта — саме такою функцією наділений художній образ. У свою чергу, Віннікотт розвинув ідею перехідного простору, де суб’єкт зустрічається з не-я через гру, уяву, творчість. Живопис у цьому випадку виконує роль перехідного об’єкта, що одночасно належить глядачеві (як носій його фантазій) і є автономним (оскільки створений іншим).

З огляду на це, кожна картина — особливо та, що викликає сильну афективну реакцію, — є структурою, у якій розгортається індивідуальний психічний сценарій. Роботи Франсіса Бекона, наприклад, майже ніколи не залишають глядача байдужим: їхня деформована тілесність, агресивна фактура, гротескна емоційність провокують «зараження афектом». Беконова тілесність — це не тіло анатомічне, а тіло несвідоме: тіло травми, тіла-без-оболонки, тіла без захисту. Глядач не просто споглядає — він втягується у цей образ, переживає ідентифікацію з ним, часто на межі витіснення.

Психоаналітична інтерпретація мистецтва не є фіксацією значень, а аналітичним актом, який дозволяє розглядати картину як констеляцію несвідомих сил. Як писав Ніколас Абрахам, мистецтво — це «місце, де говорить мовчазне». Саме завдяки механізмам переносу й проективної ідентифікації це «мовчазне» отримує форму, колір, текстуру. Глядач, у свою чергу, стає співучасником цієї артикуляції.

Слід згадати також Філіпа Арієса і його історико-психоаналітичний підхід до візуального. У його роботах ідеться про те, як візуальні коди змінюються в залежності від колективних уявлень про тіло, смерть, сексуальність. Інакше кажучи, перенос у сприйнятті мистецтва не є лише індивідуальним, а й історично змінним. Твір, що викликає скандал у одному поколінні (наприклад, «Олімпія» Мане), згодом стає каноном.

Таким чином, психоаналітичне підґрунтя дозволяє осмислити, чому і як картина може не просто «подобатися» або «не подобатися», а вивільняти глибоко витіснені змісти. Її вплив реалізується не на рівні декодування зображеного, а в діапазоні того, що Лакан називав «реальним» — тим, що неможливо уявити, але що проривається у вигляді надлишкової емоції. І саме перенос, як механізм зустрічі глядача з власним несвідомим, є ключем до цього прориву.

Аналітична психологія: картина як прояв архетипів

Карл Ґустав Юнг, один із ключових фігур глибинної аналітичної психології, вивів дослідження несвідомого за межі суто особистісного. Його концепція колективного безсвідомого докорінно змінила розуміння взаємодії людини з культурою, релігією і, зокрема, мистецтвом. На відміну від фройдівського несвідомого, пов’язаного передусім із витісненими бажаннями, юнгіанське безсвідоме містить структури, спільні для всього людства — архетипи. Архетипи не є змістом у прямому сенсі: це форми, матриці, за якими організовується психічний досвід. Вони виявляються у снах, міфах, казках, релігійних образах і, що особливо важливо для нас, у творах мистецтва.

Картина в аналітичній психології розглядається як середовище, у якому архетипові структури можуть набувати конкретної форми. У цьому сенсі художній образ — не просто естетичне явище, а візуалізація глибинної психічної динаміки, яка перевершує межі особистого. Важливо розрізняти два виміри архетипової дії картини: з одного боку, художник є «носієм» архетипу, що реалізує себе через нього у творчості; з іншого — глядач, сприймаючи цей образ, активує в собі відповідний психічний контекст, тобто вступає в резонанс із архетипом. Саме ця двосторонність визначає унікальність живопису як медіуму: він одночасно репрезентує і зачіпає глибинне.

Один із базових архетипів — це архетип Тіні. Тінь, за Юнгом, — це та частина психіки, яку індивід не визнає як свою і яка витіснена у безсвідоме. Саме у зображеннях жорстокості, страху, тілесності, деформації, часто проявляється Тінь. Картини Ієроніма Босха з їхньою демонологією, гротескною тілесністю, кошмарами й апокаліптичними сценами — класичний приклад архетипового матеріалу, що резонує з Тінню глядача. Босх не просто зображує страхітливе: він структурує колективну тривогу, уможливлює її візуалізацію і, тим самим, символічну обробку. Твір стає вмістилищем психічної інтеграції — актом зустрічі з власною темною стороною, яка завдяки естетичному посередництву перестає бути повністю витісненою.

Ще один важливий архетип — Аніма та Анімус, жіночий і чоловічий принципи, які присутні в кожній людині незалежно від біологічної статі. Аніма – внутрішня жінка, що живе у чоловічій душі, тоді як Анімус – внутрішній чоловік, що є в безсвідомому жінки. У картинах Густава Моро, наприклад, жіночі образи набувають гіперсимволічного характеру: вони втілюють не стільки конкретних жінок, скільки жіночий принцип як такий — інтуїтивний, містичний, руйнівний і рятівний одночасно. Глядач, незалежно від статі, стикається з анімою як внутрішнім архетипом, здатним трансформувати свідомість. У снах і мистецтві ці архетипи не просто проявляються — вони запрошують до діалогу, до психічної інтеграції.

Іншим важливим архетипом є Самість — центральний архетип цілісності, який є метою індивідуації. У мистецтві Самість часто проявляється у символах мандали, круга, симетрії, повторення, а також через образи єдності протилежностей.

Роботи Сальвадора Далі, попри свою зовнішню сюрреалістичність, часто містять ці структури: образи часової петлі, дзеркал, подвоєних тіл, руйнації та воскресіння — все це візуальні коди, які активують архетип Самості як процесу інтеграції множинних аспектів психіки. Прийняття власної Тіні після зустрічі з нею є фундаментальним процесом при індивідуації.

Навколо Самості гармонізовуються, а отже приймаються всі інші архетипи – Персона та Аніма / Анімус. І таке прийняття супроводжується трансформацією, кристалізацією внутрішньої структури, внутрішнього логосу.

Далі чудово виражає у цих картинах процесуальність та моменти внутрішньої трансформації. Споглядаючи подібні картини, глядач вступає в процес індивідуації: через візуальне переживання знаходить символічну мову для того, що не можна раціонально висловити.

Особливе місце в аналітичній психології займає уява. Юнг розробив метод активної уяви, що передбачає занурення в образи і свідому взаємодію з ними. Художній твір у цьому підході є не фіксованим об’єктом, а динамічним процесом, у якому глядач «відгукується» на символи, вступає з ними у внутрішній діалог. У терапевтичному контексті це означає, що зображення може бути використане як портал до глибинної роботи з несвідомим. Пацієнт, що малює образ, який не може описати словами, фактично інтерпретує власну психічну структуру через архетипову мову. Юнгіанські аналітики не розшифровують образ однозначно, а досліджують його динаміку у контексті особистої історії індивіда, і водночас — у рамках універсального.

Роботи Арнольда Бекліна, зокрема відома картина Острів мертвих, являють собою гранично концентровані візуальні архетипи: смерть, перехід, ініціація, підземний світ. Глядач не лише інтелектуально сприймає такі картини — він їх переживає, вступає в афективний контакт із власним досвідом втрати, скінченності, страху небуття.

Картина тут є не «ілюстрацією», а символом, який має трансформуючий вплив. У цьому сенсі архетипи не просто активуються — вони структурують психічну реальність, надають сенс особистим емоціям, допомагають суб’єкту вписати власну історію в ширший екзистенційний контекст.

Пост’юнгіанці, зокрема Джеймс Гіллман і Маріон Вудман, значною мірою розвинули цей підхід. Гіллман наголошував, що душа не зводиться до психічної субстанції, а є стилем сприйняття, глибиною, здатністю бачити символічне в кожному. Картина, за Гіллманом, — це не просто поверхня, а уявне тіло, яке вступає в інтимний зв’язок із уявним тілом глядача. Через таке злиття народжується новий досвід — естетичний і трансформативний одночасно. У цьому ракурсі глядач не споживає мистецтво, а стає його співтворцем — через свою уяву, афекти, асоціації.

Аналітична психологія також дала новий імпульс арт-терапевтичним практикам. Згідно з цим підходом, спонтанний малюнок пацієнта — це не лише діагностичний матеріал, а й активний компонент психічної трансформації. Образ, створений під впливом внутрішнього імпульсу, може містити архетиповий зміст, який пацієнт ще не усвідомлює, але вже інтуїтивно зчитує. У цьому полягає одна з ключових відмінностей юнгіанської терапії від когнітивних чи поведінкових методів: образ — це не симптом, а автономна психічна реальність, з якою слід вступити у відносини.

Таким чином, картина — у контексті аналітичної психології — це не естетичний об’єкт і не психопатологічна проекція. Це автономна структура, яка існує у проміжному просторі між «Я» та «іншим». У ній — архетип, який водночас належить і не належить суб’єкту, що його сприймає. Ця подвійність відкриває двері до глибокої трансформації, коли глядач у момент взаємодії з образом починає змінюватися — навіть не розуміючи, чому саме.

Несвідомий еротизм образів: Аніма, Анімус, перенос і заборона

Окремий вимір взаємодії між глядачем і картиною — несвідомий еротизм, який активується візуальними образами незалежно від їхнього відкритого змісту. У психоаналітичній традиції еротизм у мистецтві — це не лише сексуальний підтекст, а насамперед механізм переносу, де глядач проєктує свої витіснені бажання на образ, що водночас приваблює й тривожить. Особливо сильно ця динаміка проявляється через архетипи Аніми та Анімуса, коли фемінне або маскулінне начало стає візуальним носієм еротичного потягу і несвідомої ідентифікації.

Картини, що репрезентують оголене тіло — від античної скульптури до полотен Буше, Інгра чи Мане, — апелюють не лише до естетики, а й до архетипового досвіду бажання та заборони. У фрейдівському сенсі це збуджує еротичний перенос, де глядач вступає у прихований діалог зі своїм несвідомим потягом. Саме тому твори, як-от «Олімпія» Едуара Мане чи «Велика одаліска» Домініка Енгра, провокували скандали не тільки через наготу, а через порушення культурної структури забороненого бажання.

У юнгіанській оптиці такі образи є проекційними екранами для архетипу Аніми або Анімуса. Для чоловіка оголена жінка — не лише тіло, а візуалізація несвідомої внутрішньої жіночої частини, проекція на образ ідеального або демонічного. Те саме працює у випадку образів сильного, таємничого чоловічого начала — наприклад, «Гріх» фон Штука.

Несвідомий еротизм особливо загострюється в ситуації напівприкритого, табуйованого, підсвідомо дозволеного. Витіснена Аніма все ж прориває собі дорогу, і жодне зусилля свідомості не здатне зупинити цей вулкан. Раціональне у цьому випадку нагадує плівку, якою хочуть вселити поверхню вулкану аби зупинити лаву. Витіснена Аніма обов’язково себе проявить і нагадає про себе, а неприйняття Аніми викличе руйнівну дію цього потужного архетипу. Образ жінки розпусниці – яскравий приклад проекції недорозвиненої Аніми, яка при домінування нав’язливо дає про себе знати. Прийняття її – це початок духовного росту чоловіка, що є одночасним з розвитком Аніми.

Картини Франца фон Штука, Гюстава Клімта, Фріди Кало, Френсіса Бекона (наприклад «Двоє чоловіків») демонструють еротизм не як пряму сексуальність, а як простір стирання меж між потягом і забороною, що викликає афективну реакцію глядача на рівні несвідомих архетипічних структур. Нерідко зображають демонічних істот жіночої статі як власне об’єкти неподоланої пристрасті, що повністю заволодівають чоловіком. Яскравий приклад – Рибалка і Сирена Фредеріка Лейтона.

Сила Аніми настільки потужна, що, за словами Карла Юнга, не існує чоловіка, який би довше 5 хвилин витримав напір цього архетипу і не піддався на провокацію.

Еротизм Аніми – Анімуса не лише збуджує, а і тривожить — і саме тому активізує глибинні процеси переносу, регресії та інтеграції витіснених афектів. У випадку розвитку і духовного росту еротизм тілесний замінюється мудрістю – Софією. Мудрість жінки стає вищим виявом її краси та еротизму і це дуже добре відображено у вченні гностиків про Еон Софію. Порушивши цілісність Плероми вона породжує матерію та вдихає в неї Пневму – Дух. Однак без чоловічого начала породжує Ахамот – або Софію-Павшу. Фінальною ж метою є повернення до цілісності – Плероми. І здійснити це поєднання можна лише через пізнання себе та свого духовного начала. (Детальніше ця тема розкрита у гностичному тексті Карла Густава Юнга – Septem sermones ad mortuos.

Трансперсональна перспектива: живопис як провідник змінених станів свідомості

У фокусі трансперсональної психології — дослідження психічних станів, що виходять за межі індивідуального Его і включають досвід єдності, містичних переживань, злиття з універсальними структурами буття, релігійного екстазу, передсмертного досвіду, регресії до пренатального або навіть доісторичного рівня психіки. Мистецтво, а зокрема живопис, у цьому контексті розглядається не як вторинне відображення реальності, а як автономний засіб доступу до цих глибинних психічних пластів. Згідно з Станіславом Грофом, змінені стани свідомості можуть бути індуковані не лише психоделіками або дихальними техніками, але й естетичним переживанням, зокрема — через візуальні символи, що активують архетиповий та перинатальний матеріал.

Гроф у своїй теорії базисних перинатальних матриць (БПМ) описує чотири фундаментальні етапи психіки, які відображають досвід народження: від стану єдності (БПМ I), через стан екзистенційної загрози (БПМ II), боротьбу за вихід (БПМ III), до катарсису і нового народження (БПМ IV). Візуальні образи, що резонують із цими структурами, можуть викликати у глядача не просто асоціації, а повноцінні психосоматичні переживання, що включають тремор, сльози, страх, ейфорію, втрату тілесних кордонів — тобто ті ж реакції, що притаманні трансформативним психотерапевтичним сесіям.

Картини, що апелюють до тем космогенезу, стихій, народження, смерті, втрати форми чи злиття з «вищим», виконують функцію трансперсональних провідників. Наприклад, роботи сучасного американського художника Алекса Ґрея, який поєднує візуальні елементи анатомії, чакральної системи, фрактальної геометрії та релігійної символіки, викликають досвід, близький до психоделічного.

Його відома серія Sacred Mirrors (1985–1990) — це не просто анатомічне зображення людини, а поетапна візуалізація її тілесної, енергетичної, психічної та духовної структури. Для багатьох глядачів ці картини стають тригерами особистих містичних переживань або тілесних спогадів про екстатичні та пограничні стани.

Подібний ефект справляє творчість Луки Брауна — митця, що працює у стилі візіонерського мистецтва. Його картини насичені органічними формами, потоковими структурами, переплетеннями тіл, які постають як метафори єдності життя. Колористика, багатошаровість, використання світлових ефектів та метафізичних символів створюють враження «вхідного порталу» до іншої реальності. Яскравий приклад – картина Софія.

Саме тому ці твори використовуються як візуальний супровід у психотерапевтичних або церемоніальних практиках, пов’язаних із холотропним диханням, шаманськими ритуалами або медитативними зануреннями.

Одним із базових феноменів, що виникає у взаємодії з такими картинами, є тимчасове «розмивання» Его. Глядач перестає бути спостерігачем, ідентифікується з образом або втягується в нього. Це стан, який Гроф описує як трансперсональну ідентифікацію: свідомість виходить за межі особистої ідентичності й ототожнюється з чимось більшим — з колективним, космічним, божественним. Наприклад, зображення гігантських очей, множинних тіл, мандал або безкінечних тунелів можуть викликати досвід, схожий на тунельне бачення при клінічній смерті або регресивне повернення до внутрішньоутробного стану.

Іншою важливою функцією живопису в цьому ключі є опрацювання травматичних станів. Згідно з трансперсональною моделлю, досвід народження залишає в психіці енергетичні сліди, які можуть бути активовані під час кризових періодів життя. Картини, що зображують обмеження, тиск, здавлення, руйнування тілесних меж — наприклад, експресивні полотна Здислава Бексінського або Франсіса Бекона — здатні ініціювати у глядача досвід БПМ II або III. У таких випадках споглядання картини стає не естетичним, а психотелургічним актом: запускається механізм повторного переживання та інтеграції глибинного страху, агонії, втрати контролю.

На практичному рівні мистецтво відіграє важливу роль у холотропних сесіях. Після завершення інтенсивного дихального процесу, коли пацієнт пережив змінений стан свідомості, йому пропонують намалювати те, що він «бачив» або відчував. Ці зображення мають глибоку психотерапевтичну цінність: вони не просто фіксують візуальний досвід, а служать провідниками до його інтеграції. Малюнки часто включають спіралі, мандали, архетипових істот, родові сцени або космічні ландшафти. У діалозі з терапевтом ці образи розкриваються як психічні коди, що відображають травми, трансформації, нові ідентичності.

Поряд із цим, важливо зазначити, що трансперсональне сприйняття мистецтва не обмежується окультним або езотеричним. Воно може бути цілком прагматичним у своїй функції: картина стає каналом, через який індивід актуалізує ті шари психіки, до яких зазвичай немає доступу. Це важливо для осіб, у яких вербалізація переживань блокується тривогою або травмою. Замість слів діє образ — первинна мова несвідомого. І саме тому живопис виявляється унікальним у психотерапії: він дає форму тому, що не може бути сказане.

У теоретичному плані Кен Вілбер доповнив трансперсональну парадигму ієрархічною моделлю розвитку свідомості. Він розрізняє «преособистісне», «особистісне» і «трансперсональне», наголошуючи, що справжній трансперсональний досвід не є регресією, а надсвідомим розширенням. Тобто картина, що викликає глибокий містичний резонанс, не повертає людину до примітивного стану, а ініціює новий етап розвитку — інтеріоризацію архетипу вищого порядку.

На цьому тлі особливої актуальності набувають сакральні традиції мистецтва: тибетські танки, мандали, іконопис, індуїстські зображення божеств, ісламські геометричні орнаменти. Всі ці форми мають трансперсональний вектор: вони структуровані не для споглядання, а для медитативного занурення, для розчинення свідомості в символі. У цьому сенсі картина — не предмет інтерпретації, а простір досвіду.

Таким чином, у трансперсональній психології живопис розглядається як один із найпотужніших каналів доступу до змінених станів свідомості. Він не просто «впливає» на глядача — він є співавтором його трансформації. Картина активує внутрішній процес, який може охоплювати регресію, катарсис, ідентифікацію з універсальним, злиття з Абсолютом. Саме тому трансперсональні підходи закликають до обережної, але відкритої роботи з візуальним матеріалом, визнаючи в ньому автономну силу, яка виходить за межі естетики і психології у вузькому сенсі.

Проективні механізми та інтерсуб’єктивність: феномен естетичного контрпереносу

Проективна ідентифікація — один із найделікатніших і найважчих для дослідження психоаналітичних механізмів. Вперше описана Мелані Кляйн у контексті дитячого розвитку та внутрішнього світу об’єктів, вона згодом була розгорнута в роботах Вільфреда Біона та Томаса Огдена як спосіб афективної комунікації, що відбувається поза межами вербального. Суть цього процесу полягає в тому, що суб’єкт проєктує певні аспекти свого внутрішнього досвіду — часто неприйнятні, болісні або несвідомі — в іншого, і потім взаємодіє з цим об’єктом так, ніби він дійсно несе ці властивості. Об’єкт — чи то жива людина, чи художній твір — стає ніби «контейнером» для психічного викиду.

У спогляданні картини цей процес може набувати візуально-психічної динаміки. Глядач, несвідомо ідентифікуючи себе з образом або автора з образом, переживає перенесення афекту, що не завжди може бути раціонально поясненим. Це може бути раптове відчуття страху, сорому, потягу, відрази або туги — емоції, які здаються непропорційними до самого зображення. Таке «зараження» афектом є не просто емоційною реакцією: це результат проєкції власних внутрішніх частин психіки на образ, який викликає резонанс.

Цей процес особливо помітний у взаємодії з творами, що містять невизначеність, відсутність чітких наративів або дискомфортну амбівалентність. Роботи Френсіса Бекона з його деформованими фігурами, криком, тілесністю, що розкладається, нерідко викликають у глядача глибоке відчуття загрози або відрази. Але саме ця афективна інтенсивність — ключ до розуміння проективної ідентифікації: глядач не просто бачить, він переживає, і саме це переживання є дзеркалом для витісненого матеріалу. Образ стає місцем зустрічі між внутрішньою реальністю глядача та структурою, створеною іншим — митцем.

Маріон Мілнер: твір як посередник

Маріон Мілнер, одна з найцікавіших посткляйніанських авторок, у своїх роботах звертала увагу на те, що малювання є не лише технічною або естетичною діяльністю, а процесом дослідження внутрішнього простору. У книзі On Not Being Able to Paint (1950) вона описує, як суб’єкт, малюючи, відкриває для себе несвідоме. Твір мистецтва тут не просто зовнішній продукт — це «третє» між творцем і його несвідомим. І коли глядач вступає в контакт із таким образом, він фактично вступає в контакт не з «автором», а з його внутрішнім об’єктом. Це створює унікальну інтерсуб’єктивну ситуацію: зустріч двох психік у просторі символічного.

Саме це поняття — зустріч психік — є центральним для розуміння естетичного контрпереносу. У терапевтичному контексті контрперенос зазвичай означає несвідомі емоційні реакції аналітика у відповідь на проєкції пацієнта. Але в ширшому сенсі він може означати будь-яку афективну відповідь суб’єкта на об’єкт, насичений проєкціями іншого. Картина, як артефакт, насичена змістами, що народилися в душі митця, може викликати у глядача афекти, які не належать йому, а «приписані» йому автором. Це не означає, що глядач просто пасивно реагує: навпаки, він стає співучасником, втягується у гру проєкцій і контрпроєкцій, унаслідок чого може відбутися глибока афективна зміна.

Це пояснює, чому деякі картини можуть бути терапевтичними — не лише для тих, хто їх створює, а й для тих, хто їх споглядає. В арт-терапії ця властивість твору активно використовується. Наприклад, під час сесій пацієнт може створити образ, який викликає в терапевта сильну емоційну реакцію — і ця реакція стане матеріалом для аналізу. Але той самий принцип працює і в музеї, галереї, навіть у цифровому просторі. Візуальний контакт із певним зображенням здатен активувати емоційний ланцюг, який не має явної причини, але є несвідомо обумовленим.

Колективний контрперенос

Окрема проблема — це образи, що викликають не просто індивідуальний афект, а колективний контрперенос. Таке можна спостерігати у творах, які стали візуальними символами культурної травми або колективного несвідомого досвіду. Наприклад, «Герніка» Пабло Пікассо. Це не просто зображення жаху війни — це картина, яка сама по собі втілює афект. Її вплив не обмежується естетикою чи ідеологією: вона створює в глядача стан афективного перенасичення. Контрперенос тут не індивідуальний, а міжсуб’єктивний: спостерігач стає носієм колективного болю, що транслюється через форму, ритм, деформацію тіл, очі, що кричать.

Іншим аспектом естетичного контрпереносу є тілесність. У творах, що активно апелюють до тіла — як у творчості Луїзи Буржуа, Янсена або Анни Мендієти — глядач нерідко переживає не лише емоції, а й соматичні відчуття. Це пояснюється тим, що образ тілесності є основним фокусом ранньої проективної ідентифікації: у немовляти немає кордонів між Я і тілом іншого. У спогляданні таких творів активуються саме ці ранні афективні механізми, що можуть викликати тривогу, бажання захисту, збудження або відкидання. Саме через тіло — своє і зображене — глядач вступає у найглибший рівень естетичного контрпереносу.

Важливо розуміти, що в цій взаємодії немає чіткої межі між активним і пасивним. Глядач, навіть не усвідомлюючи цього, активно реконструює твір: він не просто дивиться, він взаємодіє, інтерпретує, відчуває. Картина у цьому сенсі є тим, що Дональд Віннікотт назвав «потенційним простором» — місцем гри між внутрішнім і зовнішнім. Вона не належить цілком ані митцеві, ані глядачеві: вона — поле зустрічі, у якому психіки обох вступають у діалог.

Інтерсуб’єктивна модель, розроблена в сучасній постпсихоаналітичній теорії, підтверджує це: ми ніколи не сприймаємо «нейтральний об’єкт». Ми завжди взаємодіємо з чимось, що вже забарвлене нашим досвідом, історією, афектами. А в контексті мистецтва це «щось» — ще й насичене іншими психіками. Картина — це не просто зображення, а арена афективної взаємодії, що має реальний психічний вплив.

Нейропсихологічні аспекти: візуальні образи і мозок

Упродовж останніх десятиліть міждисциплінарне поле нейроестетики динамічно розвивається, пропонуючи нові моделі для розуміння того, як візуальне мистецтво впливає на людський мозок. Провідні дослідники — Семір Зекі (Zeki), Віламур Рамачандран (Ramachandran), Жан-П’єр Шанжьо (Changeux) — розробили цілісні концепції, що пояснюють взаємозв’язок між візуальною перцепцією, афективною реакцією та активацією нейронних мереж. На перетині нейронаук, психології, філософії мистецтва і когнітивістики формується уявлення про мозок не як пасивного спостерігача, а як активного інтерпретатора, що постійно реконструює сенс з візуальних стимулів, надаючи їм емоційну і символічну вагу.

Одним із ключових відкриттів є те, що зорові образи обробляються на кількох рівнях: від первинної кортикальної обробки (в ділянках V1–V5), до глибинних структур лімбічної системи. Зокрема, активується мигдалеподібне тіло — центр емоційного кодування, що відповідає за розпізнавання загроз, бажань, значущих для виживання сигналів. Це пояснює, чому мистецтво, особливо таке, що містить символічні або травматичні візуальні елементи (як-от спотворене тіло, кров, очі, що дивляться), може викликати миттєві соматичні реакції: пітливість, тремтіння, пришвидшене серцебиття. Глядач ще не встиг інтерпретувати образ — але вже його переживає.

Семір Зекі

Семір Зекі запропонував ідею, що мистецтво активує ті самі нейронні системи, що й сприйняття реальності. У своїй теорії «модулярної естетики» він вказує, що мозок прагне не відтворення реального світу, а побудови його оптимальної версії — з акцентами, спрощенням, узагальненням. Саме тому глядач відчуває естетичне задоволення від стилізованих образів, а не лише від фотореалізму. Мистецтво активує схеми узагальнення, які мозок використовує для орієнтації у світі. Глядач реагує не на «предмет», а на схему, що «відгукується» в його нервовій системі.

Рамачандран

Рамачандран у своїй роботі «The Tell-Tale Brain» сформулював кілька принципів нейроестетики, серед яких — «ампліфікація сигналу», «групування» та «перебільшення», як універсальні механізми залучення уваги. Він стверджує, що візуальне мистецтво діє завдяки активації первинних механізмів виживання: тіло, що кричить, викривлена перспектива, несподіване поєднання кольорів — усе це стимулює мозок активніше, ніж звичайне зображення. Це підтверджується в експериментах з fMRI (функціональною магнітною резонансною томографією), де показано, що художні образи активують лімбічну систему набагато сильніше, ніж нейтральні фотографії.

Дофамінергічна система, пов’язана з передчуттям винагороди, також відіграє центральну роль у переживанні мистецтва. При перегляді твору, що викликає гедонічну реакцію (естетичне задоволення, «зачарування»), активується вентральна тегментальна ділянка та nucleus accumbens — ті самі структури, що й під час прийому наркотиків або сексуальної активності. Це пояснює фізіологічні прояви: мурашки по шкірі, сльози, зміна дихання. Дослідження 2020-х років показують, що навіть абстрактний живопис (наприклад, полотна Ротко чи Поллока) може викликати у глядача стан подібний до легкого трансу — завдяки ритму, симетрії, насиченості кольору.

Важливо підкреслити, що мозок реагує на образ незалежно від того, чи є він «усвідомленим». Це означає, що навіть незрозуміле, абстрактне або чужорідне зображення може викликати глибоку реакцію. Це особливо актуально для архетипових, травматичних або сексуально забарвлених образів. У дослідженнях Zeki було показано, що перегляд картин, які містять символіку смерті, наготи або агресії, активує ті самі зони, що й у відповідь на реальні ситуації загрози або потягу. Образ діє напряму, минаючи когнітивну фільтрацію. Мозок не встигає «сказати»: це ж просто картина. Він вже відчув, реагував.

Окрім цього, сучасна нейропсихологія досліджує явище «дзеркальних нейронів» — структур, що активуються і під час виконання дії, і під час її спостереження. Це означає, що коли ми дивимось, скажімо, на зображення тіла в русі або обличчя, що виражає емоцію, наш мозок симулює цю дію чи емоцію у себе. Глядач «рухається», «страждає» чи «відчуває» разом з образом. Цей механізм пояснює глибоке ототожнення з персонажами картини, і також — чому образи болю або сексу можуть викликати тілесні реакції навіть без усвідомленого аналізу.

Жан-П’єр Шанжьо

Жан-П’єр Шанжьо запропонував модель «нейронного коду краси», де стверджує, що естетичне переживання є когнітивно-емоційною координацією, у якій беруть участь як сенсорні, так і афективні зони мозку. Згідно з його моделлю, картина, що викликає внутрішній резонанс, не є «гарною» об’єктивно — вона резонує з внутрішніми когнітивними шаблонами глядача. Тобто, краса — це не властивість об’єкта, а результат взаємодії між образом і мозком, який має певну структуру, досвід і афективну історію.

Ці нейропсихологічні відкриття відкривають нові перспективи для інтерпретації афективного впливу мистецтва. Наприклад, коли глядач відчуває сльози при перегляді абстрактного полотна, або — тривогу перед картиною Босха, чи тілесний дискомфорт перед «Криком» Мунка — це не випадковість. Це реакції, закодовані у нервовій системі, активовані складними візуальними патернами, що порушують когнітивну стабільність і запускають афективну перебудову.

Ще одним важливим аспектом є те, що візуальна інформація надходить до мозку швидше, ніж вербальна. Зображення не потребує перекладу. Саме тому картини часто викликають реакції, які випереджають думку. У нейропсихології це називається «інтуїтивне сприйняття», і воно базується на негайному розпізнаванні структур, схожих на ті, що вже зберігаються у довготривалій пам’яті. Таким чином, картина активує не лише візуальні центри, а цілий ланцюг пов’язаних систем: емоційну пам’ять, тіло, систему саморегуляції.

На перетині мистецтва і нейропсихології виникає унікальне явище: переживання образу як події. Образ не «представляє» щось, а є психічною подією — збудженням нейронів, тілесною реакцією, зміною дихання. Картина не просто «говорить» до глядача — вона впливає на нього, змінює стан нервової системи. Це радикально змінює розуміння візуального мистецтва: ми більше не можемо вважати його лише «естетичним досвідом». Це також біоафективна подія, що має потенціал терапевтичного, трансформативного, навіть духовного впливу.

Приклади: інтерпретація окремих картин

Аналіз окремих художніх творів дозволяє побачити, як різні психічні процеси — перенос, проективна ідентифікація, активація архетипів чи перинатальних матриць — можуть бути ініційовані конкретним образом. Нижче подані приклади демонструють, як живопис працює на перетині несвідомого й естетичного, символічного й тілесного.

«Крик» Едварда Мунка (1893)

Ця картина стала майже іконою екзистенційної тривоги. Фігура, позбавлена чіткої статі, у стані граничного афективного збудження — з широко розкритим ротом, спотвореним обличчям і вигнутими руками, — викликає у глядача миттєву емоційну реакцію. Це не просто образ страху — це втілення безмовного внутрішнього крику, що не може бути озвучений словами. Через лінійну деформацію простору та кольорову турбулентність пейзажу активується базисна перинатальна матриця IV (за Грофом) — матриця розриву з обмеженням і входження у світ із напруженим катарсисом. Також тут чітко виявляється архетип Тіні (Юнг): фігура позбавлена індивідуальності, і є втіленням тієї частини психіки, яку ми намагаємося уникнути.

«Сад земних насолод» Ієроніма Босха (1490–1510)

Триптих Босха — це гіпернасичений візуальний світ, що вражає глядача надмірністю символів, сюрреалістичних істот, тілесних взаємодій та гібридних форм. У лівій частині бачимо райський сад, у центральній — земне життя, насичене тілесними й чуттєвими сценами, у правій — картини пекельного покарання.

Вся композиція апелює до колективного безсвідомого: тут оживають універсальні архетипи — сексуальність, вина, падіння, страх, апокаліпсис. Візуальний хаос викликає амбівалентні проективні реакції — тривогу, захоплення, огиду, сором. Через тілесну образність та метаморфозність персонажів активується регресивне сприйняття, що апелює до глибин ранніх етапів психічного розвитку.

Абстрактні полотна Марка Ротко
У творчості Ротко немає фігуративних образів — лише кольорові поля, які, проте, викликають у глядача потужні емоції. Це підтверджується численними дослідженнями й описами відвідувачів Каплиці Ротко, яка не належить до жодної конкретної релігійної конфесії або деномінації. Її інтер’єр не тільки виконує функцію каплиці, але й є інсталяцією сучасного мистецтва. Йдеться про чотирнадцять картин Марка Ротко, виконаних у різних відтінках чорного кольору. Архітектурне рішення будівлі, з восьмикутною формою, що вписана в грецький хрест, було обрано з урахуванням впливу творчості самого художника.

Відвідувачі каплиці повідомляють про сльози, внутрішній спокій або відчуття присутності «чогось вищого». Картини Ротко активують глибинну афективну сферу саме через простоту: великі кольорові маси діють на дофамінергічні системи, пов’язані з задоволенням і релаксацією. У контексті юнгіанської аналітики його полотна можна розглядати як «контейнери для проекцій» — простори, в які глядач проєктує свої афекти, образи втрати, містичні переживання або архетип Самості.

«Весна» (La Primavera) Сандро Боттічеллі (1482)
Ця, на перший погляд, ідилічна сцена — багатошарове зображення архетипових фігур: Венера (Аніма), Зефір (примітивне бажання), Флора (плодовитість), Три грації (образ гармонії). Через симетричну композицію, плавні лінії, тонку кольорову гармонію картина викликає відчуття балансу та цілісності — резонанс із архетипом Самості. Глядач не лише «милується», але й несвідомо входить у простір символічної єдності: любов, родючість, краса — як фундаментальні психічні структури.

Триптихи Френсіса Бекона «Три етюди до фігури біля розп’яття», 1944
Картини Бекона — це територія афекту, болю, фрагментації. Його образи — не «люди», а уражені, спотворені істоти, часто замкнені у просторах, схожих на камери або театральні сцени. Він зображує не тіло, а те, що з тілом робить тривога. Ці образи проникають у глядача як проєкції глибинної жаху, агонії, безпорадності. Реакція часто є соматичною — від відчуття нудоти до паралізуючого жаху. Це — інверсія естетики: форма, що вражає, не будучи красивою, діє безпосередньо на лімбічну систему.

Картини Герхарда Ріхтера

Його експерименти з розмитими образами (blur) — це свідомий жест до стирання ідентичності, деформації спогаду, втрати наративу. Зображення насильства, смертей, гидких образів людей, розмитих портретів, але візуально зруйновані, нечіткі, ніби зниклі.

Це викликає в глядача не афект насильства, а афект незнання — відчуття, що щось важливе вислизає. Така робота — зона контрпереносу, де головна емоція не страх чи гнів, а тривога, спровокована розривом між зображенням і його втраченим значенням.

Ікона «Свята Трійця» Андрія Рубльова (1425)
Цей сакральний образ несе сильний трансперсональний заряд. Його симетрія, спокійна композиція, світло — все створює стан внутрішньої зібраності, медитативного заглиблення. Релігійна ікона у східній традиції — це не зображення, а вікно до сакрального. Споглядання цієї ікони активує архетип Самості, символізуючи єдність множинного, інтеграцію дуальностей, внутрішній порядок. Афект — це не екстаз, а безмірний спокій.

«Ікар» Анрі Матісса (1947)
Простий образ фігури, що летить — абстрактний, майже дитячий — викликає асоціації з архетипом Героя та темою Падіння. Яскраво-червоне серце в центрі — символ любові, мужності, життєвого імпульсу, але фігура оточена зірками, що можуть бути або шляхом, або перешкодами. Цей образ працює на рівні емоційного резонансу — викликає в глядача тугу за сенсом, польотом, самоперевершенням.

Фріда Кало – «Зламана колона» (1944)

Цей автопортрет — не просто зображення болю. Це відверта візуалізація тілесної ідентичності, травми, жаху існування в тілі, що зраджує. Архетип Тіла як тюрми, страждання як ініціації. Глядач мимоволі входить у простір емпатії, переживаючи проективно її біль. Психоаналітично — сильний перенос тілесної кастрації та роздвоєння Я.

Хієронімус Босх – «Несіння Хреста» (1490–1500)

На відміну від традиційних сюжетів Страстей, тут Ісус — зосереджена, єдина фігура серед натовпу спотворених, майже демонічних облич. Архетип Героя проти Хаосу, Самості, що проходить через Множинність. Картина апелює до глибинного почуття відчуження, духовного стрижня у світі масового безумства.

Джеймс Енсор — «Вхід Христа в Брюсель» (1889)

Хаотичний, агресивний натовп, повний карнавальної, але зловісної маскулінності. Архетип Тіньової Маси, соціального божевілля, що стикається з архетипом Світла (Христос). Картина викликає тривогу, гнів, замішання. Вона — образ юнгіанської «колективної тіні».

Вільям Блейк

Вільям Блейк — «Бродячий Місяць»
Місяць у Блейка — не астрономічне тіло, а символ підсвідомого, прихованих емоційних циклів, жіночого архетипу Аніми в її темній, непередбачуваній фазі. «Бродячий Місяць» — це алегорія внутрішнього коливання, настроєвої лабільності, психічної нестабільності. Глядач переживає афект тривожної невизначеності: образ Місяця символізує ті стани, яким немає назви, і які постійно вислизають із раціональної схеми.

«Сонце і його східня брама»
Архетип Сонця у Блейка — це не просто життя і світло, а первинна свідомість, активна трансцендентна сила. Ця картина репрезентує момент народження нового циклу, психічного акту зрушення. Брама — символ межі між старим і новим станом буття, ініціаційного переходу. Глядач несвідомо відчуває піднесення, внутрішню напругу перед зміною. Це образ архетипу Героя, що виринає з ночі несвідомого.

«Вінчання Раю і Пекла»
Це картина — метафізична візуалізація юнгіанського принципу інтеграції протилежностей. Рай і Пекло тут не як місця, а як дві половини психіки: свідоме і Тіньове, порядок і інстинкт. Сам акт вінчання символізує необхідність прийняття внутрішньої Тіні. Афект — змішаний: глядач переживає одночасно дискомфорт і полегшення, інтегруючи конфліктні частини свого Я.

«Привид Блохи»
Потворна, гібридна істота — метафора інстинктивного, агресивного, ненаситного аспекту людської природи. Архетип Тіні, уособлення неусвідомлених потягів, які людина намагається витіснити. Афект — огиду й тривогу, але водночас дивне зачарування. Глядач переживає проекцію власних витіснених імпульсів на фігуру чудовиська.

«Великий Червоний Дракон і звір із моря»
Це кульмінація архетипічного апокаліпсису. Дракон як втілення руйнівної, космічної сили Тіні, що загрожує порядку світу. Водночас він є ініціатором психічної трансформації. Звір із моря — колективне несвідоме, темна стихія інстинктів. Глядач відчуває тілесну тривогу, первісний страх перед втратою контролю. Ця картина активує БПМ II (Гроф): досвід безвиході, агресії світу, тиску без форм.

Це майже психотерапевтична карта. Глядач входить у контакт із універсальними символами становлення Я.

Оділон Редон

Один із найзнаковіших образів модерного сюрреалізму, де людське око постає у сюрреальному колі, мов у центрі квітки. Око оповите чорним волоссям з обох боків. По-суті це обличчя, що складається з одного ока. Це архетипічна сцена інтеграції свідомості зі світом природи й інстинкту. За Юнгом, Око — символ усвідомлення, внутрішнього «Я», що проростає з колективного безсвідомого (квітки як архетип природи, материнського світу). Це момент народження самосвідомості із хаосу афектів. Нейропсихологічно глядач миттєво зчитує око як головний об’єкт зображення, запускається проекція на орган внутрішнього бачення. Картина викликає ефект подвійного афекту: легке занепокоєння (через порушення тілесної норми) і містичне піднесення — наче несвідоме підглядає за глядачем через саму картину.

«Ворон»
Це класичний образ Тіні у юнгіанському сенсі. Птах, що з’являється з темряви, символізує приховані, витіснені афекти, тривогу, несвідоме знання про наближення змін або загрози. У культурній традиції ворон асоціюється зі смертю, але в аналітичній психології — ще й із пророчим баченням, провідником у несвідоме. Глядач відчуває тривожну напругу, хоча формально в картині немає активного конфлікту. Це приклад афекту без прямого подразника: око автоматично «ловить» образ ворона як загрозливий маркер, спрацьовують еволюційні механізми розпізнавання небезпеки, які минають когнітивну фільтрацію.

«Безумство»
Картина зображає подібне на муміфікований труп обличчя в напівтіні, розмиті контури, темне тло. На голові шапка чи панама з прикріпленими дзвіночками. Це образ психічного розпаду, моменту, коли свідомість розмивається, дробиться й занурюється у стихію несвідомого. Архетипічно — це мотив Падіння, вторгнення несвідомих афектів, коли раціональне Я втрачає здатність утримувати цілісність. Афект — дисоціативний, легка тривога, відчуття втрати орієнтації. Глядач несвідомо проєктує власні страхи дотику зі смертельно небезпечним безумством, страхи втрати контролю на розмитий образ обличчя. Це символічний досвід межового стану психіки, коли відбувається регресія до несвідомого стану. Це те безумство, що вбиває, руйнує без жодного шансу на паузу раціонального втручання.

«Плач павука»
Незвична картина, де павук має людське обличчя і плаче. Вона репрезентує архетипічний образ агресивного, небезпечного Іншого (павук як символ небезпеки, загрози) у моменту вразливості. Це несподіване поєднання викликає в глядача змішаний афект: водночас тривогу й співчуття. Психоаналітично — це проекція витісненої Тіні, що набуває рис людяності. Глядач не може однозначно ідентифікуватися ні з агресором, ні з жертвою — запускається механізм афективної амбівалентності. Картина провокує переживання власного невизначеного страху, що раптово отримує людське обличчя.

«Меланхолія»
Картина, де постать у темряві схилила голову в задумі. Це візуалізація архетипу Тіні, стану депресивної інтроверсії. У юнгіанському сенсі — це момент занурення в себе, необхідна ініціаційна пауза перед новим психічним циклом. Глядач несвідомо резонує з образом: він відчуває не лише смуток, а стан внутрішньої тиші, сумної, але спокійної інтроспекції. Нейропсихологічно — активація центрів зорової і афективної пам’яті, пов’язаних із власними станами самотності й емоційного виснаження. Картина працює як візуальний контейнер для проекцій суму й втрати.

Ансельм Кіфер

Ансельм Кіфер — «Порядки ночі» (1985) — одна з найсильніших візуалізацій архетипу трансформації через руйнування в сучасному європейському мистецтві. Картина зображає спустошений пейзаж, де над полем височіють сухі соняхи, а під ними лежить людська фігура. Композиція виконана у приглушених, майже монохромних тонах — усе просякнуте відчуттям згасання, порожнечі, посмертного ландшафту. Це не просто сцена смерті — це образ завершення циклу, момент, коли стара форма розпалася, а нова ще не народилася.

Юнгіанською мовою це — архетип трансформації, стадія Nigredo в алхімічному процесі, де все попереднє спалюється, розкладається, стає руїною. Соняхи, колись символ життя і сонця, тепер нагадують про минущість, їхні голови схилені, а чорний ґрунт вбирає залишки енергії. Фігура під ними — образ людини на межі трансценденції. У трансперсональній моделі Грофа — це момент БПМ IV: агонія та звільнення, емоційна порожнеча перед відродженням.

Глядач переживає картину як простір без часу. Афект — тиша, туга, відчуття втрати стабільного світу. Але водночас — натяк на новий початок, на те, що за цією ніччю мусить бути інше світло. Це досвід емоційної порожнечі з внутрішнім потенціалом.

Магрітт — «Не для відтворення»

Рене Магрітт — «Не для відтворення» (1937) — одна з найбільш проникливих візуальних метафор архетипічного розщеплення Я. На картині фігура чоловіка стоїть перед дзеркалом, проте у відображенні бачить не своє обличчя, а знову потилицю. Цей простий, але психічно підривний прийом створює сильний ефект втрати ідентичності. Глядач несвідомо очікує побачити обличчя, як підтвердження суб’єктивності, але натомість стикається з порожнечею, повторенням, замкненістю образу в самому собі.

У психоаналітичній перспективі це — образ нарцисичного розриву, момент, коли Я не впізнає себе, не знаходить підтвердження у світі. Це класична сцена дисоціації: образ є, але він позбавлений суб’єктності. Архетипічно — візуалізація втрати цілісного образу Я, розщеплення між образом себе й переживанням себе як Іншого. У юнгіанській мові — зіткнення із Тінню або несвідомим подвійником.

Глядач відчуває дискомфорт, майже тілесний шок, короткочасну тривогу. Це робота несвідомого, яке вловлює порушення очікуваної структури реальності. Картина викликає стан напруженого неспокою, оскільки демонструє неможливість самопізнання через дзеркало — головний символ ідентичності в західній культурі.

Еґон Шіле – «Мати і дитина»

Мати і дитина (Мадонна) — одна з найбільш тривожних візуалізацій архетипу Матері, поданої не як ніжна охоронниця, а як загрозлива, всепоглинаюча присутність. Картина виконана в насичених червоних тонах — кольорі крові, тілесності, афекту, що миттєво запускає тілесно-емоційний відгук у глядача. Обличчя матері, що ховається за головою дитини, з білими, майже неживими очима, створює образ Матері-Тіні, архетипічного Великого Іншого, який одночасно і захищає, і знищує. Дитина з виразними чорними очима — єдина точка свідомого життя в композиції. Це погляд, що ніби зафіксував момент травматичного розриву або усвідомлення власної ізоляції.

Психоаналітично — образ проективної ідентифікації: мати проникає в дитину, асимілює її, а дитина зчеплена з нею поглядом і тілом. Афект — тривога, стиснення в грудях, регресивний страх перед всепоглинаючим материнським об’єктом. Грофівська модель зчитує тут БПМ II–III: досвід стиснення, неможливості втечі, агонії. Картина викликає тілесну реакцію у глядача незалежно від інтелектуальної оцінки: це несвідомий дотик до первинного контакту з материнською фігурою як джерелом життя і загрози водночас.

Гюстав Моро – «Орфей» (1865)

Гюстав Моро — «Орфей» (1865) — виняткова візуалізація архетипу Героя, відмінного від звичного образу воїна чи завойовника. Орфей тут — поет, містик, провідник душ у темряві несвідомого. На картині зображено юнака, який несе на лютні відрубану голову Орфея, оточену квітами, — мотив водночас трагічний і піднесений. Це герой, чия перемога — не в силі, а у вірності внутрішньому шляху, здатності донести спів навіть після смерті. У юнгіанському сенсі Орфей постає як архетип Героя, що спускається у Підземне царство (несвідоме) й повертається — не тілом, а духом, піснею. Усікновення голови – характерний символ переходу в стадію альбідо. Відзначимо акцент на білому і світлому на картині.

Картина візуалізує стан трансцендентного подвигу — глядач відчуває афект скорботи, співпереживання й одночасно внутрішнього піднесення. М’яке світло, що оточує голову Орфея, виступає символом внутрішнього світла, яке не гасне навіть після руйнування форми. Несвідомо глядач проектує сюди власну ідею про безсмертя духу, прагнення зберегти цілісність Я попри досвід утрати, болю, смерті. Це картина-містерія, де смерть стає не кінцем, а переходом, а герой — не тим, хто знищує, а тим, хто повертає душу у світ через красу й символічне слово.

Франсіско Гойя – «Чорний живопис» (1819–1823)

Франсіско Гойя — «Чорний живопис» (1819–1823) — це винятковий випадок в історії європейського мистецтва, коли художник свідомо відмовляється від замовника, публіки й академічного канону, залишаючись наодинці зі своїм несвідомим. Створена на стінах власного будинку серія фресок — це прямий потік архетипічних образів Тіні, витіснених страхів і травм, які не проходять раціонального контролю. Гойя, за сучасними критеріями, переживав посттравматичний стан після пережитих політичних репресій, хвороби, глухоти, і ця серія стала психічною розрядкою, сповіддю через образ.

Ключовими тут є «Сатурн, що пожирає свого сина», «Коллос», «Візія привиду» і «Шабаш відьом». У психоаналітичному плані Сатурн — візуалізація архетипу Поглинаючого Батька, каструючої фігури, яка знищує власне потомство, аби зберегти владу. Це образ руйнівного Его, що боїться втрати контролю.

Проекція Тіні на фігуру батька активує у глядача первинний страх перед владою, яка не захищає, а нищить. Коллос — це архетипічне уособлення колективного Страху, тривоги натовпу перед безособовою руйнівною силою. Психічно він репрезентує первісну тривогу, пов’язану з досвідом безпорадності перед катастрофою.

«Візія привиду» — одна з найбільш тривожних фресок Гойї, де фігура в савані нависає над глядачем, дивлячись з порожнечі. Це не просто образ страху смерті — це проекція Демонічного Іншого, тіньової фігури, яка в юнгіанському сенсі репрезентує витіснені страхи перед невідомим, безликим, загрозливим. Фігура позбавлена індивідуальних рис — вона універсальна, як колективна проекція архетипового страху. Глядач несвідомо ідентифікується з тим, хто бачить цього привида, переживає регресивний стан безпорадності перед силою, що виходить за межі раціонального. Це класична проективна ідентифікація з власною Тінню в образі Примарного Іншого.

«Шабаш відьом» — візуалізація архаїчного, карнавального безумства. Сцена збору демонічних істот довкола центрального образу демонічного божества у вигляді козла є відтворенням фантазій про порушення соціальних, моральних і сакральних заборон. Тут демонструється колективна регресія, повернення до доінституційного хаосу, до стану, де діють лише несвідомі афекти — страх, збудження, бажання руйнування. Глядач не лише спостерігає, а несвідомо проєктує у сцену власні витіснені імпульси. Це ідеальний приклад того, як образи Шабашу стають екраном для афективної проективної ідентифікації з руйнівною Тінню. Страх і невгамовне бажання гріхопадіння – є глибоким несвідомим конфліктом, що вилазить на зовні.

Анрі Фюслі – «Нічний жах» (1781)

«Нічний жах» – класичний візуальний образ архетипу у вторгненні. Жінка з беззахисним тілом у стані сну, а на її грудях — демон, уособлення витіснених афектів, страхів і еротичного потягу. Звісно у демоні впізнаємо недорозвинений Анімус, якого не приймає психіка. Голова чорного коня також вказує на тваринний рівень розвитку Анімуса. Важливою деталлю є відвернене обличчя людиноподібного Анімуса від жінки. Демонічна істота сидить на животі – натяк на контроль життєвих процесів. Це не просто сон, а зіткнення з несвідомим як повноцінним Іншим. Архетип тут має тілесну форму, що притискає, паралізує, провокує регресивний страх без можливості втечі. Глядач відчуває це тілом: напруга, стиснення в грудях, афективна тривога виникають навіть до усвідомлення сенсу образу.

Едвард Хоппер – «Нічні яструби» (1942)

«Нічні яструби» (1942) — картина, що стала іконічним образом екзистенційного відчуження в урбаністичному світі. На перший погляд, сцена звичайна: кілька людей у нічному кафе, освітленому штучним світлом. Але саме ця звична композиція несе в собі потужний архетипічний заряд. Тут Тінь — не демонічна, а повсякденна, розчинена в буденності, в анонімності, в порожнечі міста. Кожен із персонажів зображений у замкненому психічному полі, жоден не дивиться на іншого — це візуалізація втрати міжсуб’єктного зв’язку.

У психоаналітичному сенсі, картина репрезентує сучасний варіант архетипу Тіні: ізоляцію, відчуження, втрату сенсу в механізованій реальності. Це образ «тихого» жаху без подій, де небезпека не ззовні, а всередині, у самотності серед інших. Глядач проектує на фігури власні страхи самотності, байдужості світу, неможливості контакту. Несвідомо активується регресивна тривога раннього відчуження — моменту, коли суб’єкт втрачає емоційний контакт зі світом. Картина діє повільно, але невідворотно: після першого байдужого погляду залишається осад легкого екзистенційного неспокою, знайомого кожному на глибинному рівні.

Живопис як психічна подія: між несвідомим, афектом і трансформацією

Живопис — це не лише візуальний образ, а психічна подія, яка розгортається у просторі між митцем, глядачем і несвідомим. Картина функціонує як активний психічний об’єкт, що вступає в складну взаємодію з афективною, архетипічною та тілесною структурою суб’єкта. Її вплив на психіку реалізується через механізми переносу, проективної ідентифікації, активації архетипів, трансперсональних переживань і безпосереднього впливу на нейроафективні мережі. Образ стає тригером несвідомих процесів, провокує афекти, тілесні реакції, стан регресії або трансценденції.

Особливо помітним цей вплив стає в контексті психотерапевтичної практики, медитативної роботи та досвіду змінених станів свідомості. Картина перестає бути об’єктом споглядання — вона стає суб’єктом взаємодії, каталізатором внутрішніх трансформацій. Через архетипічну символіку, тілесні образи й порушення наративної стабільності вона відкриває доступ до несвідомого, активізуючи його без участі вербальної структури.

Подальше вивчення феномену естетичного переносу та проекцій у сприйнятті живопису потребує міждисциплінарного підходу — синтезу психоаналізу, аналітичної психології, нейронаук, філософії образу та практичної арт-терапії. Саме на цьому перетині відкривається новий ресурс для дослідження несвідомого як живого і взаємодійного простору, де картина стає повноцінним психічним партнером.