Живопис В’єтнаму: традиції, стиль і сучасні тенденції
Опубліковано: Оновлено: Середній час читання: 48 хв.Короткий зміст:
Живопис В’єтнаму — це дзеркало культури, історії та світогляду народу, який пережив колоніалізм, війни і відродження. Тут гармонійно переплітаються стародавні техніки, філософсько-релігійні образи і виражені впливи європейського мистецтва. Формування в’єтнамської образотворчої традиції нерозривно пов’язане з історичним контекстом країни, яка понад тисячоліття перебувала під культурним та політичним впливом Китаю, зберігаючи при цьому власну художню ідентичність. На відміну від китайського живопису, де вже з VII століття сформувалася інтелектуальна течія «живопису літераторів», у В’єтнамі тривалий час переважало народне декоративно-релігійне мистецтво. Живописні твори виконували переважно анонімні майстри для оздоблення пагод, імператорських гробниць та храмів, зображаючи буддійські, даоські та фольклорні сюжети.
Особливе місце в традиційному мистецтві займав лаковий живопис, що отримав в’єтнамське національне вираження завдяки використанню місцевих природних матеріалів — лаку cây sơn, перламутру, золота та яєчної шкаралупи. У XVII–XVIII століттях розквітло мистецтво друкованих народних гравюр. Ці твори виконувалися на рисовому папері за допомогою різьблених дерев’яних форм. Зображення на них також різні: сцени сільського життя, релігійні обряди, народні свята та притчеві сюжети.
Ситуація докорінно змінилася в XX столітті з відкриттям Індокитайської школи витончених мистецтв у Ханої. В’єтнамські митці вперше отримали академічну освіту за європейськими стандартами. Саме тут зародилася авторська художня традиція, де поєднано класичні техніки з національними сюжетами і мотивами. З того часу живопис В’єтнаму еволюціонує, зберігаючи зв’язок із минулим і відкриваючи нові форми в сучасному мистецькому дискурсі.
Живопис В’єтнаму: найвідоміші школи та їх особливості
Розвиток в’єтнамського живопису у XX столітті нерозривно пов’язаний із формуванням кількох ключових художніх шкіл, кожна з яких відіграла особливу роль у становленні сучасної мистецької парадигми країни. Ці школи стали точками зіткнення традиції і модерну, колоніального і національного, Європи та Азії.
Індокитайська школа витончених мистецтв (1925–1945)
Заснована в Ханої французьким художником і педагогом Віктором Тардьє, École des Beaux-Arts de l’Indochine стала першим системним мистецьким інститутом у В’єтнамі. Тут вперше викладали академічний рисунок, перспективу, анатомію, композицію, живопис олією — відповідно до французької академічної парадигми. Але замість прямого наслідування, в’єтнамські учні почали інтерпретувати ці знання крізь призму рідної культури, поєднуючи нові техніки з традиційними матеріалами — лаком, шовком, тушшю. Саме ця школа сформувала перше покоління національних художників-новаторів:
Вони власне і створили підґрунтя для сучасного живопису В’єтнаму.
Ханойська школа лакового живопису (1930-ті – дотепер)
На основі традиційного лакового ремесла у 1930-х роках почала формуватись особлива художня течія, яка згодом перетворилася на повноцінну школу лакового живопису. Її ядром стали художники, які поєднали столітні техніки нанесення лаку з образотворчим мисленням модерну. Особливості школи: багатошарове нанесення лаку, складне полірування, використання яєчної шкаралупи, золота, срібла, перламутру. Провідними майстрами вважаються:
Ця школа вважається національним надбанням, символом тонкої естетики В’єтнаму.
Школа живопису на шовку
Паралельно з розвитком лаку, художники експериментували з технікою живопису на шовку, яка прийшла з Китаю, але в’єтнамці швидко надали їй власного звучання. Нгуєн Фан Кан став провідною постаттю цього напряму. Його твори, виконані тушшю та мінеральними фарбами на тонкому шовку, поєднують делікатність лінії, розмиту гаму та глибоку емоційність. Живопис на шовку став засобом для зображення сільського життя, інтимної краси та побутових сцен, водночас утверджуючи візуальну автономію в’єтнамської культури у післяколоніальну добу.
Ханойська школа “Старого міста” (1960–1980-ті роки)
Цей напрям народився як ностальгійна і водночас естетично цілісна відповідь на швидку урбанізацію та втрату традиційного способу життя. Його найяскравішим представником був Буй Суан Фай — художник, що став голосом старого Ханою. У його камерних картинах — вузькі вулички, трамваї, кав’ярні, театральні сцени, старі дахи — вся душа міста, схована в простоті силуетів і глибокій тузі. Його стиль — синтез імпресіоністичної пластики та місцевої атмосфери — став знаковим для в’єтнамської культури. Ця школа утвердила жанр “урбаністичного пейзажу” як інструмент збереження ідентичності.
Усі ці школи, хоч і різні за підходами та засобами, разом створили підґрунтя для унікального та вишуканого живопису В’єтнаму ХХ століття — багатого на шедеври, чуттєвого, впізнаваного.
Лаковий живопис
Лаковий живопис (в’єтнамською sơn mài) є одним із найунікальніших і найхарактерніших видів образотворчого мистецтва В’єтнаму. Це не лише декоративна техніка, а справжній національний символ, що поєднує давню ремісничу культуру та модерністські мистецькі експерименти ХХ століття. На відміну від лакового мистецтва Китаю, Японії чи Кореї, де воно використовувалося переважно для оздоблення предметів побуту, у В’єтнамі лак став повноцінною живописною технікою, яка дозволила створювати монументальні панно, станкові композиції та авторські картини.
Походження і традиційна технологія
Використання природного лаку у В’єтнамі має багатовікову історію, що сягає доби династії Лі (XI–XIII ст.). Основною сировиною служив сік лакового (воскового) дерева cây sơn (Toxicodendron succedaneum), який добували в північних регіонах країни. Цей лак відзначається особливою стійкістю, еластичністю та здатністю до полірування до дзеркального блиску.
Класична в’єтнамська технологія передбачає нанесення до 15–20 шарів лаку, кожен із яких повинен висихати у спеціальній вологій камері. Після висихання шари поліруються й обробляються різними природними матеріалами — яєчною шкарлупою, перламутром, золотою чи срібною фольгою, подрібненим деревним вугіллям, кіновар’ю. Основу картин становить дерев’яна дошка, на яку наносять підготовчий шар суміші глини і лаку, а далі — живописні шари.
Особливості художньої мови
Лаковий живопис надає особливу глибину кольору, багатовимірний ефект і гру світла на поверхні. Через послідовне нанесення напівпрозорих шарів художник досягає ефекту внутрішнього сяяння та складної фактури. Ця техніка дозволяє створювати багатошарові образи, які поєднують площинність традиційного азійського мистецтва з відчуттям простору.
Від ремесла до мистецтва
До початку ХХ століття лак використовували переважно для оздоблення храмів, меблів, шкатулок та церемоніальних предметів. Ситуація кардинально змінилася після заснування Індокитайської школи витончених мистецтв у Ханої у 1925 році, де французькі викладачі запропонували студентам використати традиційний матеріал для станкового живопису. Перші спроби зробити з лаку художній твір здійснив Нігуєн Гіа Трі — митець, якого заслужено вважають класиком і реформатором в’єтнамського лакового живопису.
Його масштабні панно вирізнялися синтезом класичних мотивів і модерністського трактування простору, стилізованою фігуративністю і філософською символікою. Зокрема, серія «Дівчата на тлі природи» стала зразком гармонійного поєднання традиційної техніки та європейської композиційної логіки.
Лакове мистецтво у ХХ столітті
У 1930–1950-х роках техніка лакового живопису активно розвивалася. Художники Тран Ван Кан, Фам Хау, Нгуєн Гіа Трі продовжили експерименти зі світлом, фактурою і колористикою, створюючи складні багатопланові композиції, що поєднували міфологічні сюжети, історичні баталії та сценки з повсякденного життя.
Особливе місце займали твори на замовлення держави — монументальні панно для урядових будівель, музеїв, театрів. Знаковими стали роботи Нігуєна Гіа Трі для Президентського палацу у Ханої.
Сучасний лаковий живопис
Сьогодні в’єтнамський лаковий живопис залишається актуальним. Молоді художники продовжують традицію sơn mài, одночасно експериментуючи з абстракцією, концептуальними структурами, використанням металевих елементів, фотографічного друку, змішаних технік.
Лаковий живопис В’єтнаму — це унікальне явище, яке вийшло далеко за межі декоративно-ужиткового ремесла і стало самодостатнім видом мистецтва. Завдяки глибокій традиції, складній техніці та художній виразності він посів особливе місце у в’єтнамській культурі, продовжуючи розвиватися в умовах сучасного глобалізованого арт-ринку.
Нгуєн Туонг Лан (Nguyễn Tường Lân, 1906 – 1946)
Нгуєн Туонг Лан займає почесне третє місце в ієрархії ранніх майстрів в’єтнамського модерного живопису: «перший — Трі, другий — Ван, третій — Лан, четвертий — Кан». Його ім’я не лише фігурує поруч із титанами образотворчого мистецтва Індокитайської школи, але й вирізняється власним стилем — витонченим, декоративним, водночас щирим і проникливим.
Навчавшись у 4-му класі Індокитайського коледжу образотворчих мистецтв (1928–1933), Лан продемонстрував блискуче володіння різними техніками: від живопису олією, лаком і шовком — до гуаші, вугілля та деревориту.
Творчий спадок митця
Його майстерня в Ханої стала культурним осередком, відомим широким технічним арсеналом і вишуканими моделями, які надихали художника на нові експерименти. Нгуєн Він створив багато робіт, але більшість із них втрачені, деякі збережені експонуються в Національному інституті образотворчих мистецтв у Ханої.
Однак парадокс творчості Лана полягає у її тендітності: попри велику продуктивність, до наших днів збереглося вкрай мало його творів. Ця втрата лише підсилює цінність кожної збереженої роботи, перетворюючи їх на рідкісні візуальні свідчення цілого напрямку.
Особливе визнання він отримав на виставках SADEAI: у 1935 році його полотна порівнювали з вишуканою чуттєвістю китайського та японського живопису («Дівчина, що тихо сидить під завісою», «На шляху до Баккану»); у 1936 — його велика картина «Природа» вразила пластичністю форм і глибоким анатомічним розумінням; а вже у 1939 — критики відзначили «життєрадісні штрихи» та декоративну схематичність композицій.
На особливу увагу заслуговує його здатність працювати з кольором. Лан уникав барокової насиченості або реалістичної деталізації, натомість тяжів до простоти, символічності, гармонії ліній і чистих площин. У шовкових роботах, таких як «Дві молоді жінки біля вікна» або «Унікальний салон» (1943), Лан експериментує з композиційною ритмікою, формуючи живопис як візуальну поезію.
«У храмі»
Картина «У храмі» Нгуєна Туонг Лана — витончений приклад поєднання в’єтнамської традиції та глибокого внутрішнього спокою, втіленого через майстерне володіння шовком, тушшю та гуашшю. Робота розміром 50 x 75 см зображує буддійського монаха, вбраного в насичене помаранчеве вбрання, що різко контрастує з м’якою гамою фону.
Сцена відбувається у храмі — простір мінімалістичний, але виразний: деталі інтер’єру подані стримано, злегка розмитими, що дозволяє зосередити увагу глядача саме на фігурі монаха. Помаранчевий колір ряси, символ духовного очищення й аскези, виблискує на тлі приглушених бежево-коричневих тонів — ймовірно, тіней, що падають із дахів пагоди або ліхтарів.
Позу монаха зображено спокійною, злегка нахиленою вперед — він або перебуває у стані медитації, або щойно завершив молитву. Вираз глибокого внутрішнього зосередження створює відчуття тиші, яке ніби «пульсує» навколо фігури. Це втілення гармонії — в кольорі, в композиції, в ідеї — робить цю роботу не лише мистецьким твором, а й духовним образом.
Не дивно, що картина на аукціоні Christie’s у Гонконзі була продана за 1,3 мільйона гонконгських доларів — це визнання художньої та культурної ваги роботи, що втілює суть в’єтнамського живопису 1930-х років.
«На березі річки»
Картина «На березі річки» Нгуєна Туонг Лана є взірцем тихої елегантності в’єтнамського пейзажного живопису. У центрі композиції — розлогий зелений бамбуковий гай, що стоїть на родючій землі помаранчевого кольору. Цей контраст — між соковитою зеленню та теплою охрою ґрунту — не лише формує природну гаму, але й втілює улюблений мотив в’єтнамського художника: сільський спокій як основа життя.
На другому плані глядач бачить м’яко нашаровані гірські хребти у фіолетово-блакитних тонах. Ця кольорова тональність одразу відсилає до традиційної східної манери письма тушшю, надаючи сцені мрійливої глибини та поетичного простору. Атмосфера стає майже медитативною — легка імла на горах, мов дихання ранкового повітря, огортає пейзаж.
Художник працює делікатно: великі кольорові площини злагоджено взаємодіють із точними, дрібними мазками, які функціонують як акценти. Такий метод створює баланс між площинністю і деталізацією. Картина не просто передає реальний краєвид — вона фіксує настрій, глибинне відчуття зв’язку між людиною та природою.
«Три жінки перед дзеркалом»
Ця робота Нгуєна Туонг Лана зображує інтимну сцену — три жіночі постаті, взаємозв’язок яких нагадує театральну постанову душі. Центральною фігурою є жінка, яка дивиться у велике дзеркало. Її поза — спокійна, гнучка, злегка повернена до лівої частини композиції, що створює асиметрію, проте гармонію. Рука простягається до дзеркала, ніби сполучає реальний і відображений світи.
За нею, трохи позаду й зліва, стоїть інша жінка, яка легким жестом допомагає накинути на голову головний убір або накидку. Цей жест наповнений турботою й делікатністю. Третя, з правої сторони композиції, спостерігає ситуацію — її позиція менш активна, але важлива: вона ніби балансує сцену, створюючи трикутник взаємозалежних образів.
Монументальна поверхня полотна і приглушена палітра — пастельні охристі, бежево-кремові та м’які коричневі відтінки — створюють єдність атмосфери. Хоча робота виконана олією, в ній явно простежується вплив шовкової техніки: мазки тонкі, гуашеві з акцентом більшими площинами кольору, що надають композиції легкості.
«Пейзаж з рибальськими човнами»
«Пейзаж з рибальськими човнами» (40 × 104 см, туш та колір на шовку) — одна з найтонших і водночас емоційно стриманих робіт Нгуєна Туонг Лана, продана на аукціоні Christie’s у Гонконзі, що лише підтверджує високу мистецьку цінність творчості художника.
На картині зображено тихий водний простір, де кілька рибальських човнів ніби застигли у безвітряному просторі — вони не рухаються, не борознять хвилі, а спокійно лежать на поверхні, як частина самого пейзажу. Композиція проста, але досконало зважена: горизонтальні лінії води, човнів та берегів вибудовують візуальний ритм, який заспокоює. Колористика — нейтральна, приглушена, з ніжними відтінками бежевого, сірого, оливкового, — властива більшості його шовкових робіт. Це пейзаж без конфлікту, без надмірності, але з глибоким внутрішнім спокоєм.
Особливість картини полягає в використанні туші та кольору на шовку, які художник поєднує майстерно, створюючи відчуття напівпрозорої реальності. Все здається легким, невагомим, майже примарним, але водночас — реальним, завдяки точним, мінімалістичним деталям.
Цей твір — взірець унікальної естетики гармонії, яку Нгуєн Туонг Лан досягав без зусиль, але з великою внутрішньою дисципліною.
Нгуєн Туонг Лан — художник, чия творчість стала переходом між імпресіоністичним спогляданням і символістською візією. Він залишив короткий, але яскравий слід в історії в’єтнамського мистецтва — як інтуїтивний формотворець і поет світла, чия мистецька чутливість заслуговує на глибоке переосмислення сьогодні.
Нгуєн Гіа Трі (Nguyễn Gia Trí, 1908–1993): класик в’єтнамського лакового живопису і сатиричної графіки
Нгуєн Гіа Трі — одна з найвизначніших постатей в історії в’єтнамського образотворчого мистецтва. Він по праву вважається батьком сучасного лакового живопису В’єтнаму та одним із ключових творців національної художньої школи XX століття. Його ім’я посідає особливе місце серед «тетрархії» в’єтнамських митців разом із То Нгок Ваном, Нгуєн Туонг Ланом та Тран Ван Каном, про що свідчить народна приказка: “Nhất Trí, nhì Vân, tam Lân, tứ Cẩn”.
Походження та освіта
Нгуєн Гіа Трі народився в 1908 році в селі An Trạch, Chương Mỹ, неподалік Ханоя, у родині, яка займалася виготовленням вишитих костюмів для імператорського двору. Незважаючи на ремісничі традиції, родина жила скромно, а сам художник із юності виявляв великий інтерес до мистецтва.
У 1932 році він вступив до Індокитайської школи витончених мистецтв (École des Beaux-Arts de l’Indochine) в Ханої, але після двох років залишив навчання, прагнучи власних мистецьких експериментів. Завдяки підтримці ректора школи Віктора Тардьє, який побачив у ньому особливий талант, Трі повернувся до навчання у 1934 році й закінчив заклад у 1936-му, навчаючись разом із Тран Ван Каном.
Рання творчість та політична сатира
Паралельно з навчанням, Нгуєн Гіа Тріпрацював у сатиричних журналах Phong Hóa та Ngày Nay, де створював карикатури й ілюстрації, часто гостро висміюючи французький колоніальний режим. Саме він, разом із письменником Nhất Linh, вигадав сатиричних персонажів Xã Xệ та Bang Bạnh, а також переосмислив образ Lý Toét — популярного фольклорного героя того часу.
Революція у лаковому живописі
З кінця 1930-х Нгуєн Гіа Трі розпочав радикальні експерименти з традиційною лаковою технікою. На відміну від класичних декоративних виробів, він створював масштабні монументальні композиції з використанням лаку sơn ta, перламутру, яєчної шкаралупи, сусального золота й срібла. Його новаторством стало змішування лаку з смолами та іншими природними матеріалами, що дозволило досягти ефекту глибокої багатошарової фактури та гри світла.
Однією з найзнаковіших робіт цього періоду стала “Весняний сад Півночі, Центру і Півдня” (Vườn Xuân Bắc Trung Nam) — монументальне панно розміром 5,4×2 м, яке відображає образи дівчат трьох регіонів країни у традиційному вбранні на тлі весняного свята. Робота, створена в роки війни, стала символом єдності та національної ідентичності. У 1991 році цей твір було придбано урядом Хошиміну за 100 тисяч доларів США для Музею образотворчого мистецтва міста.
Зрілість і визнання
З 1940-х Нгуєн Гіа Трі остаточно зосередився на лаковому живописі, відточуючи власний стиль, де поєднував елегантні жіночі образи, романтичні пейзажі й орнаментальні мотиви. Технічно він довів мистецтво sơn mài до нових висот, застосовуючи золото, срібло, вугілля, яєчну шкаралупу та кольорові лакові шари для досягнення декоративної глибини.
У 1960–1970-х художник експериментував із абстрактними формами, однак наприкінці життя повернувся до романтичного, ліричного стилю своїх ранніх робіт.
Політична діяльність
У 1930-х Нгуєн Гіа Трі був учасником Đại Việt Dân Chính Đảng разом із письменником Nguyễn Tường Tam та іншими діячами. Через політичну активність зазнав переслідувань з боку французької адміністрації, був засланий до Sơn La.
Спадщина і визнання
У 1989 році художника було офіційно визнано одним із засновників сучасного в’єтнамського образотворчого мистецтва. У 1993 році Нгуєн Гіа Трі помер у Хошиміні. А вже у 2012 році посмертно отримав Державну премію Хо Ші Міна — найвищу мистецьку відзнаку В’єтнаму.
Його твори зберігаються в Національному музеї образотворчого мистецтва у Ханої, Музеї мистецтв Хошиміну та приватних колекціях.
«У саду»
«У саду» — одна з найзнаковіших робіт Нгуєн Гіа Трі виконана у техніці лакового живопису в 1940-х роках. Це велика композиція, що представляє групу молодих в’єтнамських дівчат серед квітучого саду. Картина вважається класикою національного ліричного живопису, де природна краса гармонійно поєднана з витонченим декоративним стилем.
Сюжет і композиція
На картині зображено кількох юних дівчат у традиційному вбранні áo dài, які прогулюються, граються й милуються квітами у квітучому саду. Усі фігури розташовані в різних позах, що створює динаміку і відчуття природного руху. Автор майстерно організував простір композиції так, що глядач немов опиняється всередині цього квіткового царства.
У центрі картини — дівчина у красивому біло квітчаному платті, по обидва боки інші дівчата, що гуляють по саду. Їхні постаті підкреслено лініями плавних контурів. Композиційна побудова є багатоплановою, із чергуванням груп фігур і рослинного орнаменту, що створює глибину та ритміку.
Колористика і техніка
Картина вирізняється теплою палітрою з переважанням золотистих, зелених, коричневих і чорних відтінків. Завдяки багатошаровому нанесенню лаку поверхня картини набуває характерного глибокого блиску, а кольори здаються ніби внутрішньо підсвіченими.
Нгуєн надзвичайно тонко передає фактуру тканин, гру світла на гладкій поверхні лаку, деталі рослин і квітів. Застосування поєднання перламутру, лаку sơn then, золотих листів і тонких контурів забезпечує декоративний ефект і створює відчуття витонченості й урочистості.
Садова тематика
«У саду» — не лише естетичний твір, а й символ традиційної в’єтнамської культури, уособлення жіночої вроди, гармонії людини й природи. У композиції автор втілив ідеалізований образ в’єтнамської жінки: скромної, витонченої, спокійної та водночас життєрадісної. Проте художнику належать і інші інтерпретації теми саду і дівочої краси. Це «Весняний сад» – композиція, що складається з п’яти частин, виконана червоно-гарячими та золотими відтінками. Особливо вражає застосування сусального золота та яєчної шкаралупи для створення мерехтливого тла й орнаментів на одязі.
Більш модерною інтерпретацією тами саду є картина Дівчата у саду.
Червні, малинові, вишневі та помаранчеві відтінки, прекрасні плаття, що вплітаються у фонову гармонію квітів та рослин створюють своєрідний шарм.
Картина Музика в саду, де зображено дівчат, в руках однієї з них є музичний струнний інструмент – дан ті ба (щось накшталт 4-струнної лютні). Червоно-золотисті барви та фігури дівчат, на контурах яких блищать золотом відблиски світла справді заворожують. Відмінна робота.
Три жінки
Ця робота — одна з найемоційніших і психологічно напружених композицій Нгуєна Гіа Трі виконана у техніці лакового живопису. На відміну від багатьох його декоративно-ліричних сцен на природі, тут дія відбувається в замкнутому інтер’єрі, що додає картині камерного, майже театрального звучання.
На картині зображено трьох жінок у кімнаті. У центрі композиції сидить жінка в чорному áo dài. Її постава пряма, обличчя спокійне, але в куточках вуст — легка, ледь помітна іронічна чи відчужена посмішка. Навпроти неї сидить жінка в білому áo dài, опустивши погляд, з виразом смутку й внутрішньої напруги. Біля ніг жінки в чорному на підлозі схилилася ще одна жінка в білому. Її обличчя напівприкрите, вона ніби схиляється до колін жінки в чорному, в позі покори чи сумного благання. Картина вирізняється стриманою палітрою — чорне, біле, глибокі відтінки коричневого і теплого золота. Фон мінімалістичний, без зайвих деталей, що лише підсилює драматургію сцени. Поверхня полотна глибока і лискуча, характерна для лакового живопису Нгуєн Гіа Трі, з тонким мерехтінням лаку на тканинах.
Емоційний зміст
Контраст між двома жінками в білому, які виглядають пригніченими, сумними — та жінкою в чорному, чия легка посмішка здається неспівмірною атмосфері сцени, створює напружений психологічний діалог.
Можливо, тут розгортається драма між владою, підкоренням і відчаєм. В’єтнамська традиційна культура часто використовує образ жінки в білому як символ чистоти, скорботи чи самопожертви. Водночас чорне áo dài надає центральній фігурі аури відстороненості, сили чи навіть морального контролю над ситуацією.
Нгуєн Гіа Трі майстерно передає психологічний конфлікт не через виразні жести, а через пози, нахили голів, погляди і тонкі деталі обличчя.
Інші полотна з жіночою тематикою
На наш погляд варто згадати такі роботи художника як “Жінка”. Улюблена червонона палітра із золотими відтінками. Білий колір тіла, дещо оголене плече, розплетене волосся та золоте вбрання передають еротизм та унікальне бачення краси.
Картина “Жінка, що розчісує волосся” – та ж інтерпретація але в дещо іншому стилі. Чіткі зовнішні контури тіла жінки без деталізації. Вбрання та елементи інтер’єру у темно-золотих відтінках і все це на фоні малинового кольору стіни кімнати. Найдетальніший акцент зроблений на волоссі, яке жінка розчісує. Воно ніби хвилями спадає на плечі і до рук.
Чудовою на наш смак є також композиція та майсерно підібрані кольори у картині “Дві дівчини”. Цього разу контрасту досягнуто білими тонами плаття та обличчя дівчат, чорного волосся, листя росли золотого кьольору на червоному фоні.
«Дівчина біля озера Хоан Кіем» — це знакова робота митця, що демонструє перехід художника від декоративного, орнаментального стилю до більш модерністської, експресивної образної мови. Тут автор відмовляється від характерної для його ранніх творів деталізації, чітких контурів і вишуканої орнаментальної манери на користь узагальнених форм і ледь помітного настроєвого живопису.
Подібний підхід, однак значно акцентований на експресії бачимо також і в полотні “Соната країн фей”. Контури тіла ще менш чіткі, білі крапки наповнюють дівочі фігури, однак збережений червоний фон та золотистого кольору листя та рослинність.
Пейзажі села та гаїв.
«Бамбуковий гай у селі» — характерна для Нігуєна композиція, виконана у техніці лакового живопису, яка уособлює еталонний в’єтнамський сільський пейзаж. Картина є візуальним втіленням національного образу В’єтнаму: тихого, врівноваженого, тісно пов’язаного з природою.
У центрі полотна — густий бамбуковий гай, що займає майже весь верхній план композиції. Гілки бамбука переплітаються, утворюючи легкий прозорий купол, крізь який пробивається м’яке світло.
Унизу, серед стовбурів і листя, видно силуети селян у традиційних капелюхах nón lá. Постаті невеликі за розміром, але в них передано живу побутову детальність, властиву Трі.
На другому плані — річкова заплава, що ховається в масі дерев. Це типовий в’єтнамський ландшафт, знайомий кожному мешканцеві дельти Червоної річки.
Техніка і колористика
Картина виконана в лаковій техніці sơn mài з використанням натурального лаку sơn ta, сусального золота, яєчної шкаралупи, перламутру.
Домінують червоні, чорні та оливкові тони. Листя бамбука зображено тонкими вигнутими лініями з легкими вкрапленнями перламутру, що створюють ілюзію мерехтіння на світлі.
Фактура поверхні — характерно глибока, лакова, з тонким блиском і багатошаровістю, яка забезпечує ефект внутрішнього світіння та просторової глибини.
Ця картина — один із найкращих зразків пейзажного лакового живопису Нгуєна Гіа Трі, який поряд із жанровими сценами та жіночими образами становить важливу частину його спадщини. У «Бамбуковому гаї» художник демонструє виняткове відчуття ритму, лінії та декоративної площини, поєднуючи фольклорну тематику з модерністською пластикою.
То Нгок Ван (To Ngoc Van, 1906–1954)
То Нгок Ван, також знаний під іменем Tô Tử, народився 15 грудня 1906 або 1908 року в селі Xuân Cầu, район Văn Giang, провінція Hưng Yên. Походив з бідної родини, але із сильною внутрішньою мотивацією до мистецтва. Він кинув школу на третьому курсі середньої освіти, щоби присвятити себе живопису, і у 1926 році став студентом першої генерації École des Beaux‑Arts de l’Indochine в Ханої, завершивши навчання у 1931 році.
У 1930–1945 роках художній стиль То Нгок Вана еволюціонував у напрямку, що поєднував західні живописні тенденції з культурними запитами в’єтнамського суспільства, яке переживало глибокі ідеологічні й соціальні зсуви. Вплив групи «Tự Lực Văn Đoàn», зокрема її критика патріархальних норм, виразно відчувався в живописі Вана, де образ жінки ставав не об’єктом пасивної естетизації, а символом гідності, чуттєвості й внутрішнього світу.
На відміну від академічного реалізму, який він вивчав під керівництвом Віктора Тардьє та Інгімберті, То Нгок Ван з часом дистанціювався від холодного натуралізму західної школи. Його мистецтво дедалі більше набирало емоційної експресії через колір, де саме тональність ставала головним носієм відчуття, не сюжет і не форма.
Цей підхід був близький до інтуїтивного бачення митця, подібного до думки Пікассо: «Я не шукаю — я бачу».
Ван не намагався зафіксувати ідеалізовану красу — він перекладав на полотно стан душі, використовуючи м’яке світло, пастельну палітру й прозору простоту. Як зазначала газета Thanh Nghị у 1944 році, навіть у похмурій сцені художник знаходив щось щасливе, адже для нього колір був душею роботи, а художник — тим, хто керує емоцією, аби висловити невидиму витонченість життя.
Після повернення з Камбоджі, де він викладав у школі Sisowath (1935–38), Tô став професором École des Beaux‑Arts de l’Indochine в 1939 році, а згодом директором Việt Bắc Art School та Resistance Class під час війни з французами. Він не лише навчав рисунку, живопису й філософії, але й очолював інтелектуальні дискусії: у 1947 році виступив критиком популістського стилю пропагандистської графіки, підкреслюючи конфлікт між художнім «Я» та обов’язком перед народом .
Ранні твори та постімпресіонізм
В інтервенційному стилі, що поєднував західний постімпресіонізм (Гоген, Мартін) з в’єтнамським естетичним світосприйняттям, він створив такі ранні твори як “Молода дівчина з ліліями” (1943) та “Жінка біля лотосу” (1944). У цих роботах чітко проглядається виразна стилістика і композиція, що витікає із західної традиції, поєднана із в’єтнамськими національними мотивами й естетичними канонами.
Його витончені олійні роботи, як “Дві дівчини та дитина” (1944) чи “Дівчина біля лотосу” (1944), поєднували ретельно збудовані колористичні блоки, ламану симетрію і псевдо-імпресіоністичну техніку з етнічною чутливістю до áo dài, інтер’єрів з бамбуковими декораціями та квітами (латерія, лотос).
Дві дівчинки та дитина
«Дві дівчини та дитина» — одна з найпоетичніших і технічно досконалих робіт художника, яка у 2014 році була офіційно визнана Національним надбанням В’єтнаму. Картина зображує інтимну побутову сцену в традиційному сільському інтер’єрі: старша сестра, вдягнена в жовту сорочку, граціозно сидить на бамбуковому піддоні, випромінюючи спокій і зрілість. Біля неї — молодша сестра в білому одязі, чия поза видає внутрішню тривогу та емоційну напруженість. Вона схилилася вперед, ніби шукаючи підтримки, можливо, відкриваючи серце вперше. Між ними — немовля, яке не лише «оживлює» сцену, а й виступає візуальним центром зв’язку між поколіннями.
Композиція картини побудована з надзвичайною делікатністю: тепла тональність, м’яке світло, ретельно виписані побутові деталі — усе це створює образ сімейної єдності, жіночої солідарності й передання досвіду. В’єтнамська ідентичність тут проступає не лише в одязі чи побуті, а в самому ставленні художника до теми: повага до жіночого переживання, до інтимної розмови, яка залишається за рамками голосних слів. Це полотно — не просто жанрова сцена, а емоційний портрет родинної близькості, витканий з тиші, жестів і напівпоглядів.
Портрет жінки (Жінка в червоній сукні)
Ця робота То Нгок Ван — зразок інтимного психологічного портрета, де емоційний стан героїні передано не через міміку чи дію, а через композицію, колір і тишу простору. На картині зображено самотню жінку в червоній сукні, що сидить біля невеликого круглого столика. Її постать злегка згорблена, плечі опущені, погляд відвернутий — усе це створює атмосферу глибокої задумливості чи смутку, ніби вона перебуває у спогадах або в моменті душевної втрати.
Столик, біля якого вона сидить, вкрита білою скатертиною, на ньому — ваза з жовтими квітами, — живими, але такими, що починають хилитися. Цей квітковий елемент не випадковий елемент, а візуальний і емоційний контрапункт до внутрішнього стану героїні. Їхнє життя й крихкість контрастують з її застиглою тишею.
Особливу роль відіграє червоний колір сукні. У в’єтнамській культурі червоний асоціюється з життям, щастям, святом, але в цій роботі він звучить зовсім інакше — як пам’ять про почуття, яке вже пішло. Він виділяє жінку з нейтрального тла, але не робить її живішою — радше підкреслює її відстороненість.
Фон картини умовний, без зайвих деталей, витриманий у спокійних сіро-коричневих або бежевих тонах, які ще більше підкреслюють психологічну ізоляцію фігури. Світло розлите м’яко, без контрастів, злегка підсвічує обличчя й руки, залишаючи частину сцени в напівтіні.
Цей портрет — не просто зображення жінки, а емоційний ландшафт її стану. Як і багато інших робіт То Нгок Вана, ця картина побудована не на академічній деталізації, а на тонкому кольоровому балансі, вмінні передати настрій мовчання, паузи, недомовленості. Жінка в червоній сукні — це, можливо, метафора самої В’єтнаму 1930–40-х: гідної, глибокої, прекрасної — і водночас самотньої, пригніченої, але незламної.
Три молоді дівчини
Ця картина є вишуканим прикладом поетичного реалізму То Нгок Вана, у якому гармонійно переплетені краса жіночої постаті, символіка природи та витончена кольорова побудова. Композиція зображує трьох молодих дівчат, що стоять або рухаються на тлі світло-зеленого й салатового простору, що нагадує весняний сад або абстрагований луг. Це не конкретне місце, а емоційно-метафоричний простір, у якому фігури ніби ширяють між реальністю та мрією.
Кожна з дівчат зображена в жіночній, граційній позі, з легкою усмішкою або мрійливим поглядом. Їхні плаття світлих, м’яких кольорів спадають вільно, підкреслюючи рух і плавність ліній. Постаті ніби вписані у ритм природи — вони не домінують над середовищем, а зливаються з ним у тональній єдності.
Навколо дівчат розцвітають червоні квіти, можливо, гібіскуси чи камелії. Їхній насичений колір створює теплий контрапункт до прохолодного фону, акцентуючи жіночу енергію й молодість. Квіти не лише декоративний елемент, а символ краси, юності, розквіту життя, які резонують із внутрішнім станом персонажів.
Над головами дівчат — дві ластівки, ще одна зліва — вони зависають у повітрі, ніби фіксуючи мить. У в’єтнамській традиції ластівка — символ весни, надії, повернення й добрих звісток. Їхня присутність додає картині руху, а також відчуття легкості й свободи.
Техніка виконання — м’яка, з можливою орієнтацією на олійний живопис або тонкий гуашевий шар. Контури не різкі, кольори — приглушені, але світлі, світло ніби розлите рівномірно, без сильного контрасту. Це створює ефект сновидіння або уявного простору, де все м’яке, прозоре, наповнене світлом і гармонією.
Смислове наповнення
Картина «Три молоді дівчини» — це не просто груповий портрет, а алегорія молодості, весни та жіночої краси, втілених у гармонії кольору, руху й природи. Тут немає драматизму чи глибокого внутрішнього конфлікту — це світло, рівновага, легкість та невимушеність, простота та щастя в найчистішій формі. Робота продовжує традицію жіночих образів митця, але звучить особливо святково та символічно.
Військовий період і мистецтво опору
Після 1945 року художник організував культурну школу, ставши важливою фігурою у формуванні образотворчого мистецтва Республіки Демократичного В’єтнаму . Його твори цього періоду — розлогі епічні полотна, скічані ескізи, портрети солдат, селян, сцени земельної реформи 1953 року й масштабна постерна графіка для Viet Minh . Як учений‑контрфакт, він не вважав ідеологічні зображення мистецтвом, заявляючи, що «пропагандистське мистецтво не є мистецтвом» . Роботи з 1949–54 років, як “Два солдати”, “Справжній бик” або зарисовки кампанії народної реформи, мають документальну правдивість, економію засобів і композиційну дію, створюючи естетику опору.
Вплив і спадщина
То Нгок Ван був одним із чотирьох «великих» художників свого покоління поряд із Нгуєн Гіа Трі і Тран Ван Чань. Його педагогічна діяльність і художнє кредо сприяли формуванню теорії національного мистецтва, яку продовжили його учні, зокрема Тран Ван Чань.
У 1954 році він помер від поранень під час бомбардування на шляху до Điện Biên Phủ у віці 48 років — втрачена геніальна фігура епохи опору. У 1996 році він став одним з перших лауреатів Премії Хо Ші Міна за літературу й мистецтво, йому присвоєно звання героя «Martyr» в’єтнамського мистецтва LE PHO ART GALLERY.
Самоформулювання мистецтва
То Нгок Ван писав:
Моя душа мучиться: як поєднати себе як митця й себе як служителя нації та мас. Художник не повинен зрадити жодного з цієї ролі.
Його прагнення виростити національне мистецтво, що служить ідеї, але не втратить художньої цінності, стало центральним концептом критичного наративу в’єтнамського живопису 1950‑х.
То Нгок Ван — не просто талановитий живописець, а архітектор трансформації в’єтнамського мистецтва ХХ століття. Його ранні ліричні олії, перехід до лаку, ескізи військово‑пропагандистської тематики й педагогічна діяльність створили фундамент для сучасної в’єтнамської школи. Смерть у 1954 році та посмертне визнання Премією Хо Ші Міна в 1996‑му закріпили його статус як фундатору національного мистецтва, яке об’єднує естетику і соціальну відповідальність.
Буй Суан Фай (Bùi Xuân Phái, 1920–1988): Поет старої Ханоя та колорист емоції
Народився 1 вересня 1920 року в селі Кім Хоанг, поблизу Ханоя. Його батько, освічений за французькою колоніальною системою, намагався направити сина в інтелектуальні кола, але Фай з раннього віку прагнув творчості. У 1941–45 роках навчався на художньому факультеті École Supérieure des Beaux-Arts d’Indochine, разом із митцями Nguyễn Tu Nghiem, Nguyễn Sang, Duong Bich Lien — представниками останнього покоління випускників школи, які визначили обличчя в’єтнамського модернізму.
До смерті батька продав свою першу картину в Ханої, а згодом у складі виставки представив роботи в Токіо, що дало йому раннє визнання.
Художній шлях і творчі напрями
Фай спершу малював карикатури для газет, що допомагали забезпечити родину. Вже в молодості чітко розумів важливість контурів, навіть у матеріальному дефіциті ‒ малював на газетах, картоні, дошках, папері, застосовуючи олію, акварель, пастель, вугілля та крейду .
Після закінчення школи він приєднався до опору французам, потім повернувся до Ханоя в 1952 році й прожив у будинку на 87 Thuốc Bắc до смерті. Викладав у Художньому коледжі, але за підтримку руху Nhân Văn – Giai Phẩm втратив посаду й був заборонений виставлятися до 1984 року.
Стиль і тема: душа Ханоя в кольорі та лінії
Фай відомий як майстер живопису старого кварталу Ханоя — названого “Phố Phái”. Його вуличні пейзажі, виконані у 1950–70‑х, сповнені ностальгії: смугасті контури, темно-коричневі дахові плитки, сліди часу та людських рухів.
Його живопис передає різновидність кольору, глибину простору та психологічну атмосферу міста, у якій відчувається пам’ять і меланхолія одночасно .
Він визнавав вплив таких європейських модерністів, як Пікассо, Матіс, Шагал, але ніколи не втрачав національної ідентичності. Ханой зображено не фотореалістично, а через пам’ять: експресивно, символічно, з граничним емоційним наповненням .
Окрім вуличних сцен, Фай малював сцени з опери, акторами у гримерці, портрети, натюрморти та пейзажі. Цікавою своєю простотою і водночас експресивністю є Морський пейзаж.
Виражені грубі мазки майстерно передають об’ємність хвиль біля морського узбережжя та хмар над морем.
Експресіоніське бачення жіночої краси бачимо у картині “Оголена”.
Серія картин “Cheo” ще експресивніше передають виступи митців на сцені. Виражені кольори і гра контрастів.
У червоному фоні музики просто зливаються з ним, їх видає лише контраст – чорне волосся та музичні інструменти.
Ще один приклад роботи в яскраво вираженому експресіоністичному стилі є зображення артистки в червоному.
Через підтримку інтелектуального руху Nhân văn – Giai phẩm, який виступав за культурну та особисту свободу, починаючи з 1957 року, Фай опинився під офіційною забороною. Його художня діяльність була суворо обмежена: йому заборонили викладати та брати участь у виставках, а його ім’я зникло з публічного мистецького дискурсу на десятиліття. Щоб утримувати родину, він змушений був працювати в анонімності — створював ілюстрації та карикатури для газет під псевдонімами PiHa, ViVu, Lý, часто на замовлення. Лише в 1984 році він отримав змогу провести першу й єдину персональну виставку, яка одразу стала резонансною подією у культурному житті Ханоя: того самого дня було продано 24 картини, а ЗМІ назвали її найуспішнішою художньою подією десятиліття.
В’єтнамське телебачення вперше присвятило митцеві окремий випуск програми «Література та мистецтво», що символічно відновило його ім’я для широкої публіки. Попри бідність і творчу ізоляцію, Фай не припиняв працювати: коли не мав коштів на полотна, малював на всьому — від обгорток сигарет до шматків фанери й газетного паперу.
Його мистецтво залишалося щоденниковим за духом, інтимним, глибоко людяним. Він творив не заради ринку чи престижу, а з внутрішньої потреби фіксувати красу буденного та сутність людського досвіду. Пішов із життя 24 червня 1988 року в рідному Ханої. Посмертне визнання настало лише у 1996 році, коли йому було присуджено Премію імені Хо Ши Міна за внесок у культуру і мистецтво.
Тематику міських пейзажів, вулиці та будинки Ханоя у модерному та експресивному стилі ми відібрали у окрему галерею.
Ці картини митця — це не просто зображення вулиць. Вони несуть емоційну пам’ять Ханоя, який швидко змінювався. Він малював стіни, обшарпані дахи, старих людей, порожні вулиці — все це як символ зникнення традиційного міста. Його пензель фіксує не лише зовнішню форму, а внутрішнє переживання змін .
Визнання, обмеження та спадщина
Phái підкреслював: мистецтво не лише про зображення — це передусім переживання, пам’ять і емоційний зв’язок із країною й містом. Він був поетом у малюнку: його твори оживають у пам’яті глядача, бо містять частину його болю, любові та самотності .
Сьогодні Буй Суан Фай — символ художника, що поєднав національну ідентичність і модерністську форму. Його стиль надихає сучасних в’єтнамських митців досліджувати культурну пам’ять, емоції та прості сцени з життя через особистий погляд і творчість.
Bùi Xuân Phái — це не просто митець, що зафіксував старий Ханой. Це душа міста, втілене у кольорі, лінії і потребі пам’ятати. Його твори поєднують скромність і національну інтимність з чистотою модерної живописної мови, роблячи його одним із найвпливовіших митців В’єтнаму ХХ століття.
Нгуєн Фан Кан (Nguyễn Phan Chánh, 1892–1984)
Нгуєн Фан Кан народився 21 липня 1892 року в селі Бат Тієн, провінція Hà Tĩnh (нині Nghe Tĩnh) у сім’ї конфуціанських літераторів, де традиційною мовою освіти була китайська. З дитинства він вчив каліграфію для складання імператорських іспитів на мандарина, але державна реформа зруйнувала ці плани. У 1925 році, у віці 33 років, йому вдалося вступити до першого набору École des Beaux-Arts de l’Indochine у Ханої — школи, що прагнула перетворити ремісників на художників із академічною освітою. Завдяки своєму інтуїтивному розумінню китайського письма і практиці кисті, Чánh швидко освоїв нові медіа й став одним із найвидатніших учнів зазначеної школи
Професійний шлях та стилістика
Не найкраще володіючи олійним живописом, він звернув увагу на шовк — традиційне полотно для азійських художників. За рекомендацією директора школи Віктора Тардьє Нгуєн Фан Кан зробив шовк своїм основним медіумом, розробивши унікальний стиль: широкі колірні площини, приглушена земляна палітра, чіткий ритм форми і поетична композиція. Саме ця техніка стала вважатися чисто в’єтнамською, яка не належить до китайської чи японської традиції .
Його метод був надзвичайно тонким: бавовняний шовковий матеріал багаторазово вимочувався в теплій воді, фарба наносилася тонким шаром, потім змивалася, поки не досягали бажаної кольорової глибини. Часто шовк промивався чаєм для створення ефекту старіння. На завершення художник писав кілька рядків вірша китайськими ієрогліфами та ставив власну печатку — таким чином втілюючи традицію літературно‑живаописного підходу у світовій традиції.
Тематика та національний внесок
Чань створив близько 170 шовкових картин і понад 50 ескізів. Багато з цих картин — жанрові сцени сільського життя, зображення жінок, дітей, селян, ритуалів і простих буденних моментів: Діти, що грають Ô Ăn Quan, Дитина з птахом, Продавчиня равликів, Дівчина миє, Дитячий салок.
Він відмовився зображати війну або революційні конфлікти, пояснюючи: «гармати не пройдуть крізь шовк» — символічно підкреслюючи взаємодію миру й мистецтва.
Яскравим прикладом зображення жінки у сільському життєпросторі є картина “Жінка на рисовому полі”.
Художник тонко зобразив буденність та нелегку працю звичайних людей, однак в цьому образі є щось романтичне та вишукане. Подібна тематика представлена на полотні “На рисовому полі”.
Попри важку працю, на картині бачимо прекрасні краєвиди села та будні людей, що заробляють всій хліб. Художник каже, що бачить і знає ціну рису, він близький до простого народу. У цій простоті та невимушеності щей здатем бачити гармонію та джерело краси.
Його творчість стала формуванням візуальної ідентичності в’єтнамського поетичного реалізму, що шанує красу повсякденності та стійкість нації перед обличчям історичних потрясінь .
Міжнародне визнання та аукціони
У 1931 році Чань вперше показав свої шовкові твори на Паризькій колоніальній виставці — це стало першим представленням в’єтнамського мистецтва широкій європейській аудиторії. У 1934 році роботи експонувалися в Мілані, 1937 — у Сан-Франциско, 1940 — у Токіо. Після війни його твори виставлялись у Чехословаччині, Угорщині, Румунії, Польщі, колишньому СРСР, знову підтверджуючи міжнародний статус митця .
Сучасний світ визнає Чаня як найвидатнішого майстра в’єтнамського шовкового живопису. У 2018 році на аукціоні Christie’s в Гонконзі його “Дитина з птахом” було продано за 853 000 USD.
Також “Продавчиня равликів” продана за 600 000 USD, а «La Marchande de Riz» — за 390 000 USD, встановивши міжнародні стандарти цінності в’єтнамського мистецтва.
Одна з рекордних продаж відбулась на аукціоні “Мистецтво Азії” (Arts d’Asie) у Франції. Картину “Народні співаки” було продано за 1.2 млн EUR.
Чань часто підписував свої роботи китайськими ієрогліфами, що призвело до помилкового їх віднесення до китайського мистецтва — доки фахівці не визнали їх належністю автору через латинізований підпис на звороті. Він залишив поетичну манеру — кадрову простоту, медитативну композицію, відчуття часу. Його роботи стали голосом селянської В’єтнаму, перемішаним із сучасним мистецьким дискурсом, де шовк став полотном для національних історій і культурної гордості.
Нгуєн Фан Кан — це не просто художник, що освоїв техніку шовкового живопису. Він створив визитівку в’єтнамської національної ідентичності в мистецтві ХХ століття, де кожен мазок, tonal suppressions and вірш на шовку передають повагу до простого життя, внутрішню гармонію і національну пам’ять. Його спадщина — це поєднання конфуціанського виховання, французької академії й глибокої любові до рідного народу, що знайшла втілення в унікальному шовковому письмі, у якому світ сучасного мистецтва зустрів народну душу В’єтнаму.
Тран Ван Кан (Trần Văn Cẩn, 1910 –1994)
Тран Ван Кан — одна з ключових постатей в історії сучасного в’єтнамського образотворчого мистецтва. Його ім’я стоїть у «квартеті великих майстрів» разом із Нгуєн Зіа Трі, То Нгок Ваном і Нгуєн Туонг Ланом. Він не лише створив десятки шедеврів на різних матеріалах — від шовку до лаку, — але й суттєво вплинув на формування в’єтнамської національної естетики в живописі ХХ століття.
Народившись у місті Кіен Ан (Хайфон), Тран Ван Кан із дитинства проявляв художню обдарованість. Мати займалась традиційними ремеслами — створювала фігурки з тіста та ліхтарі з бамбуку, що, безсумнівно, вплинуло на формування його естетики. Після навчання в Школі прикладного мистецтва, Кан працював у Інституті океанографії в Нячангу, де малював риб і морське життя — звідси його ранній інтерес до реалізму.
Після кількох років практики він вступив до Індокитайського коледжу образотворчих мистецтв (1931–1936), де навчався разом із видатними митцями свого покоління. Вже тоді почав досліджувати нові техніки — від олійного живопису до лаку та шовку — і досяг успіху на престижних виставках у Франції, Японії, Індонезії.
Вже 1933 року він почав експериментувати з лаковим живописом, працював зі соном, яєчною шкаралупою, отримав навички глибокого багатошарового письма. Його перші успіхи — участь у SADEAL 1935 року, де він отримав гідні оцінки за твори в різних техніках.
Ем Туї
«Ем Туї» — одна з найвідоміших і найпоетичніших картин Трана Ван Кана, створена 1943 року. На полотні зображено маленьку дівчинку на ім’я Туї, дочку поета Туан Тра, що позує в інтер’єрі — вона сидить на тлі квітчастої ширми. Її ніжна постать випромінює суміш сором’язливості, наївності та природної грації. Художник майстерно передав атмосферу тиші, внутрішньої чистоти й дитячої недоторканості. Шовковисті мазки, приглушена кольорова гама й м’яке світло створюють відчуття ліричної зупинки в часі.
Картина вважається еталоном в’єтнамського образу дитинства — не сентиментального, а глибоко людяного. Тут немає надмірної деталізації чи прикрас, натомість — спокійна композиція й точний психологічний жест. Образ Туї — це своєрідна візуальна поема про невинність і трепетне ставлення до життя. Стиль роботи демонструє вплив як французького академічного живопису, так і традиційних в’єтнамських мотивів, що Тран Ван Кан зумів гармонійно об’єднати.
Ця робота досі надихає художників, критиків та глядачів, і є важливою віхою у формуванні естетики національного живопису ХХ століття. Твір вважається «вершиною» його портретного живопису — ніжна палітра, спокійна композиція, природність пози, вираз очей — усе це демонструє високу майстерність і глибоку повагу до в’єтнамської жіночності.
Також варто згадати «Миття волосся» (1943) — дереворит, у якому художник довів, що традиційна техніка може звучати сучасно. Картина зображає жінку, яка миє волосся після важкого дня, й наповнена не еротизмом, а життєвою силою, гідністю та чистотою.
Нотки захоплення жіночою вродою бачимо у роботі “Жінка в жовтому”. На полотні зображена жінка у жовтій сукні, її постать спокійна, з м’яким поглядом, вираженим через делікатні лінії обличчя. Пози підкреслює внутрішню гармонію: руки складені, тіло злегка повернуто в бік, що створює враження затишку й легкого меланхолічного настрою.
Її погляд — зосереджений, але не виразний; він не прагне безпосередньо охопити увагу, а більше запрошує глядача до споглядання.
Тут поєднано фольклорний мотив із модерністським ритмом — лаконічність ліній, м’яка гра кольору, композиційна гармонія — усе свідчить про майстерне володіння технікою і глибокі внутрішні чуття.
Після революції 1945 року Кан активно включився в культурно-політичне життя. Він створював плакати, брав участь у патріотичних виставках, приєднався до руху «Культура заради нації».
Його твори, як-от «Полив рисових полів» (шовк, 1946), прославляли працьовитість селян і підкреслювали національну ідентичність. На цій першій Національній художній виставці В’єтнаму його робота здобула першу премію, закріпивши авторитет художника в новому політичному контексті.
У 1954 році, після смерті То Нгок Вана, Тран Ван Кан став ректором Вищої школи мистецтв, яку очолював протягом 15 років. Він відіграв ключову роль у формуванні навчальних програм, курував мистецькі виставки, затверджував нові твори для Музею образотворчих мистецтв, а також узяв участь у редагуванні дизайну державного герба. Цей період був важливим не лише для його кар’єри, а й для національної художньої школи загалом.
Створення національної графіки
У складі групи Cultural Relief Union (Việt Minh) в 1945–46 роках Тран Ван Канс створював плакати на підтримку аграрної реформи та національного визволення. Після успіху Революції серпня, він розписав понад десяток патріотичних плакатів навколо озера Хоан Кіем.
Його картина «Вниз, до полів» отримала визнання під час Першого національного мистецького салону 1946 року, а «Водій Бác Хо працює у Північному управлінні» була придбана для колекції Народного фронту.
У 1948 році увійшов до керівництва Національної спілки письменників і художників, а в 1954 році став ректором Художньої школи у Ханою і займав цю посаду 15 років (до 1969).
Стиль і тематика в 50-60х роках
Серед найбільш значущих творів після 1954 року — «Жіноча міліція Бао Нінь» (1960, акварель), «Зливання води з рисових полів» (лак), «Жіноче берегове ополчення» (олія, 1960-ті).
Ці картини демонструють новий стиль художника — більш монументальний, але не втрачаючий ліричності.
Кан вміло поєднував наратив і декоративність, висвітлюючи силу та ніжність одночасно. Його образ жінки — це не лише краса, а й воля, витривалість, людяність.
«Полив рисових полів», зокрема, є винятковою працею з точки зору композиції та матеріалу. Його глибокі мазки створюють ефект руху води, бризок і легкого шелестіння рисових стебел, що в поєднанні з емоційною простотою композиції залишає незабутнє враження.
Картина «Солдати будують мости та перешкоди» Трана Ван Кана передає напружену атмосферу військових дій у період спротиву. Автор зображує солдатів у момент зосередженої праці — вони будують переправу, символізуючи як буквальний, так і метафоричний шлях до визволення. Композиція врівноважена, лаконічна, а колористика стримана, з домінуванням землистих і сірих відтінків, що підкреслюють сувору реальність. Через точну лінію та ритміку рухів постатей художник створює відчуття солідарності, цілеспрямованості й віри у майбутнє.
Пейзажі
Говорячи про пейзажі Трана Ван Кана, варто згадати «Берег Бао Нінг», «Весна на березі Бао Нінг» та «Філокактус», демонструють глибоку емоційну прив’язаність митця до в’єтнамської природи та сільського простору.
У цих творах він не просто фіксує зорову дійсність, а передає особливий настрій — тишу, свіжість, очікування весни, спокій рідної землі. Кольорова палітра стримана, але багата на нюанси, з тонкими переходами зелені, охри, рожевого. У
«Весні на Бао Нінг березі» художник майстерно передає відчуття оновлення природи, легкого вітру та теплого сонця. Романтичний весняний пейзаж з вітрильником, хмарами, на які лягає вечірнє сонячне проміння – це те, що захоплює погляд не менше ніж роботи європейських імпресіоністів накшталт Моне.
У «Філокактусі» — натюрморті з квітами — особливу увагу приділено формі, фактурі та світлотіні, що додає простому сюжету глибини й елегантності.
Ці пейзажі — не просто зображення ландшафтів, а зворушливі поетичні роздуми про красу щоденного життя.
Національний символ та практичний мистець
Тран Ван Кан увійшов в історію як художник, що вмів об’єднати академізм, національний дух і власну емоційну правду. Його твори зберігаються в Національному музеї образотворчого мистецтва, у приватних колекціях, а також були представлені на міжнародних виставках у Парижі, Токіо, Батавії (Джакарта), Москві та інших містах.
Його унікальність полягає в тому, що він ніколи не жертвував якістю заради політики чи моди. Навіть у найважчі роки війни та обмежень, він продовжував малювати — не як декларацію, а як спосіб бути собою.
Тран Ван Кан вніс значний внесок у розробку сучасного герба В’єтнаму, працюючи над зразком згідно з директивами влади для ухвалення парламентом.
Отримав численні нагороди: Першу премію Національної виставки 1946 року, орден Lao động 1-го класу, і, важливо — першу Премію Хо Ші Міна у 1996 за колосальний внесок у сферу культури та мистецтва. Після смерті його ім’ям названо вулицю в районі Mỹ Đình (2010). У 1996 році Тран Ван Кан був посмертно удостоєний Державної премії Хо Ши Міна. На його честь названо вулицю у Ханої, а його твори продовжують вивчати студенти, колекціонери, мистецтвознавці.
Тран Ван Кан — митець, який поєднав різноманітні техніки з глибоким патріотизмом і баченням своїх творів як частини державної культурної програми. Він — тверда ланка між ремісницькою школою і модерною художньою спадщиною, яка принесла національне мистецтво до служіння суспільству, формуючи культурну самосвідомість молодої країни.
Фам Хау (Phạm Hậu, 1905 – 1994)
Фам Хау (повне ім’я — Фам Куанг Хау, 1905–1994) — один із найвидатніших майстрів в’єтнамського лакового живопису, новатор, викладач і співзасновник Ханойського університету промислових образотворчих мистецтв. Саме завдяки йому декоративне ремесло перетворилося на високий художній жанр. Народжений у злиденній родині з семи дітей у селі Донг Нгак, Фам Хау рано осиротів і змалку привчався до самостійності. У 1920-х роках закінчив Політехнічне училище в Хайфонгу, працював машиністом, але душа прагнула іншого. Після короткого навчання у художника Нам Сона він вступив до Індокитайської школи образотворчих мистецтв (1930).
Саме тут, у 1932 році, він відкрив для себе лаковий живопис, який назавжди став його головною справою життя.
Мистецький прорив
У середині 1930-х років Фам Хау, разом із Тран Ван Каном, Ле Фо та іншими, заклав підвалини Ханойської школи лакового живопису. У 1935 році він отримав золоту медаль SADEAI, а в 1934-1940 роках створив серію робіт, що стали канонічними для цього жанру: «Дев’ять коропів у ставку», «Золотий захід сонця в затоці Халонг», «Пейзаж пагоди Тай», «Літній вітер», «Вітрильний пейзаж» та інші.
Його лакові ширми, виконані з використанням золота, кіноварі, яєчної шкаралупи та полірованого лаку, стали символом в’єтнамського мистецтва XX століття.
У 1946 році, після революційних змін, Фам Хау разом із Тран Ван Ду та Тран Куанг Траном заснував Національну школу декоративного мистецтва — попередницю нинішнього Ханойського університету. Він був першим, хто створив підручник з лаку, а також написав численні праці про матеріали, інструменти й методи реставрації.
Його наукова спадщина охоплює дослідження з живописної теорії, хімічних властивостей лаку, традиційних в’єтнамських технік і способів їх адаптації до сучасного мистецтва.
Мільйонні шедеври лакового живопису
Фам Хау — один із тих небагатьох в’єтнамських художників, чиї роботи не лише формували національну ідентичність мистецтва, але й стали предметом міжнародного колекціонування на мільйонні суми. Його найвідоміші твори, виконані в техніці лакового живопису на ширмах, вражають не лише технічною досконалістю, а й філософською глибиною, масштабом, гармонією форм і кольору.
“Вид на ландшафт відомої старої пагоди у Північному В’єтнамі”
Шестипанельна лакова ширма (розмір кожної панелі — 104 × 153 см) — один із наймасштабніших і найвеличніших творів Фам Хау, проданий на аукціоні Sotheby’s у Гонконзі за понад 1 мільйон доларів США.
Це монументальне зображення стародавньої пагоди, зануреної в природний ландшафт, розкриває глибоку пошану автора до традиційної архітектури, релігії та природи. Робота поєднує в собі складну багатошарову техніку лаку з інкрустацією, чудову композицію й дзенівську тишу — усе це занурює глядача в стан глибокого внутрішнього спокою.
“Пейзаж з вітрильником”
Ця чотирипанельна ширма (104 × 197,6 см кожна панель) була продана на аукціоні Aguttes за понад 1 мільйон доларів США.
Це не просто пейзаж — це медитативна сцена, в якій спокійна вода, небо і човен зливаються в єдину візуальну симфонію. Фам Хау майстерно працює з порожнім простором, даючи глядачу «дихати» разом із роботою. Лаконічність форми, надзвичайна точність ліній і теплі переливи золотисто-червоних лаків створюють атмосферу споглядання й вічності. Ця робота — еталон східної філософії в живописі.
“Дев’ять коропів у воді”
Чотирипанельна ширма (50 × 180 см кожна панель) — одна з найзнаковіших картин Фам Хау, що досягла ціни 1,1 мільйона доларів США на аукціоні Sotheby’s у 2019 році.
Символіка коропа в азійській культурі пов’язана з наполегливістю, успіхом і трансформацією. Дев’ять риб, плавно скомпоновані в динамічній, але гармонійній сцені, мовби пливуть назустріч долі. Техніка виконання вражає: тонке полірування лаку, розкішна гама червоного, чорного, золота й срібла — усе це створює враження об’ємності та глибини, притаманної лише найвищому класу живопису.
Ці роботи — не просто мистецтво. Це візуальні мантри, які втілюють у собі душу В’єтнаму, технічну майстерність столітньої традиції та вічні цінності. У них поєднується матеріальне й духовне, краса природи й сила символу. Саме тому сьогодні ці шедеври оцінюються не лише мільйонами доларів, а й безмежною мистецькою цінністю.
Картина «Саджання рису»
«Саджання рису» — це одна з характерних робіт Фам Хау, що яскраво і поетично зображує суть в’єтнамського сільського життя. Виконана в техніці лакового живопису, картина відображає сцену повсякденної праці — жінки в конусоподібних капелюхах (нон ла) згинаються над вологим полем, вкладаючи паростки рису в м’який ґрунт. Їхні рухи синхронні, ритмічні, ніби танець, що зливається з природою.
Художник майстерно передає дзеркальне відображення людей у воді, гру світла на поверхні поля, плавність ліній і стриманість кольорової гами. Відтінки охри, смарагду, темного лаку та срібла створюють ефект тиші та глибини. Простір не перевантажений деталями, але кожен елемент — точний і значущий.
Цікавою та красивою є також робота «Врожай», де домінують вже звичні червоні і золоті барви на фоні сланцево-синіх далеких гір. Бездоганне поєднання кольорів та чудова композиція.
Ця робота, як і попередня, не лише зображає традиційну для В’єтнаму працю — вона прославляє силу й витривалість в’єтнамських жінок, красу гармонійного співіснування людини і землі. Сільський «Пейзаж» добре доповнює ці картини як за тематикою, так і за розвитком кольорових поєднань – яскраво-червоний помітно темніє, додаються відтінки коричневогота темно-зеленого, які також чудово контрастують із золотим.
Наведені роботи – вишукана візуальна поема про естетику праці, красу ритму життя та внутрішній спокій, який несе праця на рідній землі.
«Став у в’єтнамському селі»
Картина «Став у в’єтнамському селі» — це яскравий приклад декоративного лакового живопису, в якому Фам Хау поєднує поетичне бачення з глибоко національним колоритом. Композиція вирізняється незвично теплим, майже фантастичним колірним рішенням. Головний фон — насичений червоний, ніби розпечене вечірнє небо або священна мить спокою. На цьому тлі світяться золотом дерева — пишні, стилізовані, з округлим листям, що формує м’який купол над селом.
Серед елементів сцени — невеличкий дерев’яний пірс, також у золотому відтінку, що веде до ставка — центрального елементу картини. Поверхня води тиха, дзеркальна, відбиває навколишнє золото. Обабіч — кілька сільських хаток зі стріхами з соломи, що теж відливають золотим. Вони прості, але теплі, як символ затишку й традиційного життя.
Фам Хау тут не стільки передає реальний пейзаж, скільки створює мрію — візію ідеального села, де природа і люди живуть у гармонії. Картина викликає відчуття тиші, величного спокою та затишної відчуженості від метушливого світу.
«Акваріум з величчю золотої рибки»
«Акваріум з величчю золотої рибки» — одна з найвпізнаваніших у низці акваріумних композицій Фам Хау, що оспівують красу й спокій водного світу. Художник не просто зображує риб у посудині з водою — він створює алегорію внутрішньої гармонії, мрійливості та розкоші простого моменту споглядання.
Фон картини — глибокий червоний, насичений і теплий, як завіса театру, на тлі якої розгортається вистава золота. У воді плавають золоті рибки — витончені, з граційними хвостами й тонкими плавниками. Їхні тіла сяють і переливаються, нагадуючи живі дорогоцінності. Ці рибки — не просто декоративні об’єкти, вони сповнені гідності, ніби володарі свого замкненого, але величного підводного світу.
Серед риб — водорості, здебільшого зелені, але частково оздоблені золотом. Цей вишуканий контраст створює відчуття глибини, легкого руху і природної структури композиції.
Акваріумна тематика повторюється у творчості Фам Хау в різних варіаціях, але саме в цій картині зосереджено максимум декоративної пишності, спокою і водночас невловимої магії акваріумного мікросвіту.
«Портрет доньки художника»
Не можемо не згадати також про унікальну роботу Фама Хау — La fille de l’artiste (1946, пастель на папері, 30,5 × 23 см). Це надзвичайно цінний зразок камерного портретного живопису, що відкриває несподівану грань творчої індивідуальності майстра, знаного передусім своїми монументальними лаковими композиціями.
Зображено молоду в’єтнамку — доньку художника — у форматі бюста: композиція охоплює верхню частину тіла до грудей і голову на нейтральному, майже умовному тлі. Така побудова простору дозволяє цілковито сконцентрувати увагу глядача на психології образу. Погляд дівчини прямий, зосереджений, сповнений внутрішньої зібраності. У серйозному виразі обличчя простежується глибока інтелігентність і тиха гідність.
Особливу увагу привертає зачіска — акуратно зачесане волосся прикрашене рожевою квіткою-заколкою, що, будучи стилістичним акцентом, водночас вносить у композицію елемент жіночої ніжності. Палітра роботи вишукана: пастельні світло-рожеві, кремові й перлинні тони тонко врівноважують насиченість темного волосся й м’які контури обличчя.
Естетичний аналіз
На відміну від декоративної масштабності лакових ширм, цей інтимний портрет демонструє проникливу психологічну спостережливість художника, його здатність працювати в камерній формі з надзвичайною чутливістю до світла, форми та настрою. Мінімалістичне тло позбавлене зайвих деталей, водночас не є порожнім — воно вібрує світлом і повітрям, служачи ідеальною рамкою для обличчя.
Образ доньки подано не як об’єкт декоративного милування, а як носій духовної глибини, що транслює людське єство в усій його вразливості й силі. У цьому портреті можна побачити своєрідний внутрішній автокоментар митця — інтимну розмову з близькою людиною, перетворену на художню медитацію.
Історико-культурна значущість
У 2019 році ця робота була продана на аукціоні Aguttes у Парижі за 16 900 євро — сума, що засвідчує не лише зростаючу ринкову вартість творів Фама Хау, а й поступове переосмислення його ролі не лише як лаковика, а й як тонкого рисувальника з винятковим відчуттям людської присутності.
Таким чином, Портрет доньки художника посідає особливе місце в спадщині Фама Хау. Це не просто образ рідної дитини — це психологічний шедевр, що втілює синтез в’єтнамської традиції з європейськими технічними запозиченнями, органічно перетвореними на засіб глибоко особистісного художнього висловлення.
Живопис В’єтнаму: поєднання старовинних традицій і сучасного пошуку
Живопис В’єтнаму є унікальним явищем, що поєднує глибоку національну ідентичність із впливами західного академічного мистецтва. Покоління художників, які навчались в Індокитайському коледжі образотворчих мистецтв, таких як То Нгок Ван, Нгуєн Фан Кан, Тран Ван Кан, Буй Суан Фай, сформували золотий фонд національного мистецтва. Вони зуміли адаптувати техніки олії, лаку, шовку, деревориту, зберігаючи при цьому етнографічну точність, поетичність і глибоку любов до в’єтнамської природи, людей і традицій.
Художники не лише відтворювали красу — вони осмислювали суспільні зміни, торкалися тем колоніалізму, боротьби за незалежність, побуту селян і жінок. Багато з них стали учасниками опору, викладачами, ідеологами культури. Їхні твори стали виразниками душі нації в умовах соціальних і політичних трансформацій. Картини на теми повсякденного життя, портрети, сцени праці та війни засвідчують, що в’єтнамський живопис — це не лише про форму, а про внутрішній зміст, чесність, емоції й національний дух.
Сьогодні спадщина цих митців визнається як всередині країни, так і на міжнародному рівні. Їхній внесок заклав міцний фундамент для розвитку сучасного мистецтва В’єтнаму та його позиціонування у світовій культурі.