Китайський живопис: від давнини до династії Сун

Китайський живопис є одним із найстаріших і найпослідовніших художніх напрямів в історії людства. Його історія налічує понад п’ять тисячоліть, що дає підстави говорити про унікальну тяглість, незрівнянну з європейськими чи близькосхідними школами. Попри глобальний інтерес до китайського мистецтва загалом, питання системного аналізу саме живопису — його стилістичних особливостей, історичних трансформацій, матеріальної бази й естетичних принципів — часто залишаються в тіні узагальнених культурологічних або релігієзнавчих досліджень.

У сучасному мистецтвознавстві відсутні узагальнюючі праці, які би розглядали китайський живопис як автономну художню практику в історичному розвитку від стародавності до сучасності з урахуванням внутрішніх жанрових, технічних та філософських нюансів. Більшість наявних робіт обмежуються окремими періодами або жанрами, не простежуючи еволюцію образотворчих систем в цілісній логіці. Ми зосередимо увагу на китайському живописі як окремому виді візуального мистецтва. Також на специфічній техніці роботи тушшю, мінеральними та рослинними фарбами на папері й шовку. Розглянемо основні види китайського живопису:

• монументальний релігійний живопис;
• пейзажний живопис;
• жанрові сцени;
• портретний живопис;

Наша увага охоплює період від III тисячоліття до н.е. до епохи Сун, з виокремленням ключових художніх етапів, матеріалів, технік і філософсько-естетичних доктрин, що впливали на формування візуальної культури Китаю.

В умовах глобалізації та активного культурного обміну проблема інтерпретації національних художніх традицій набуває особливого значення. Китайський живопис стає не лише предметом музейної експозиції, а й активно інтегрується в глобальний арт-ринок і візуальне середовище. Водночас у європейському і пострадянському науковому дискурсі бракує систематизованих досліджень, що аналізували би живопис Китаю не як «екзотичний артефакт», а як складну динамічну систему зі своїми законами, метафорами та філософією.

Ми спробуємо систематизувати історію, стилі, техніки та естетичні засади китайського живопису в цілісній історико-художній перспективі, виявити закономірності розвитку жанрів і трансформацій образного мислення в китайському живописі. Вибиратимемо далеко не всі твори і не всіх митців, зберігаючи розумний обсяг статті, а лише ті, що на наш смак і погляд добре ілюструють розвиток і характерні ознаки стилів та технік.

Походження та витоки китайського живопису в контексті релігії, міфології та ритуалу (III тисячоліття до н.е. — III ст. н.е.)

Археологічні джерела і перші зразки зображальної культури Китаю

Витоки китайського живопису, як і будь-якої іншої образотворчої системи, безпосередньо пов’язані з ритуально-магічною практикою первісного суспільства. Перші зразки зображень на території сучасного Китаю датуються IV—III тисячоліттям до н.е. і належать до епохи неоліту. Важливим джерелом вивчення раннього китайського живопису є археологічні знахідки, зокрема кераміка культур Яншао (仰韶文化) та Луншань (龙山文化). Саме на посуді цих культур збереглися примітивні, але надзвичайно важливі за своїм символічним і ритуальним змістом орнаменти та умовні зображення, що дають підстави говорити про зародження образної мови в Китаї задовго до появи класичного живопису.

Дослідження показують, що на кераміці Яншао переважали геометричні мотиви: спіралі, меандри, концентричні кола, хвилясті лінії. Ці орнаменти не виконували декоративної функції у сучасному розумінні, а мали ритуально-магічне призначення. Вони були пов’язані з культами родючості, шануванням духів предків, природних сил. Окрім геометричних візерунків, зустрічаються зображення риб, птахів, антропоморфних фігур — усі вони виконували роль оберегів або елементів ритуальної комунікації з надприродним світом.

У період Луншань орнамент набуває більшої складності. З’являються композиції з кількох елементів, в яких вже можна простежити початки сюжетності. Водночас змінюється техніка нанесення малюнків: якщо на посуді Яншао малювали безпосередньо по сирій глині до випалу, то в Луншань використовували метод гравіювання й інкрустації. Також важливим є те, що на посуді цієї доби фіксуються перші умовні зображення небесних світил, що вказує на зародження астральної символіки у китайській культурі.

Перші образи не виконували естетичної функції в сучасному розумінні — вони були елементами сакрального простору. Археологічні матеріали демонструють, що кераміка з розписом використовувалася переважно в ритуальних практиках: для жертвоприношень, похоронних обрядів, культових церемоній. Також розписи виконували функцію маркерів належності до певної соціальної чи релігійної групи. Зображення розташовували на поверхні керамічних ємностей для зберігання їжі, води, зерна — тобто предметів, що мали особливе значення у сакральному побуті.

Таким чином, археологічні джерела свідчать про те, що первісна образна мова Китаю формувалася як сукупність ритуальних знаків, що виконували комунікативну, охоронну й обрядову функції. Саме на основі цих умовних зображень поступово виникли основні іконографічні мотиви, які згодом трансформувалися в декоративні та сюжетні форми класичного китайського живопису.

Дванадцять орнаментів: Історія та Символіка Давнього Китаю

Дванадцять орнаментів (кит. 十二章, піньїнь: Shí’èr zhāng) — це унікальні символи та візерунки, що використовувалися в Стародавньому Китаї для оздоблення текстилю, зокрема на одязі імператорів. Ці орнаменти були знаком влади, могутності та благополуччя, вишивалися на державних шатах і мали важливе культурне значення.

Згідно з Шидзі (Записи великого історика), імператор Шунь (2294 2184 рр. до н.е.) називав ці орнаменти давніми, навіть за часів свого правління. Імператор Шунь надавав особливе значення символам, зазначивши, що їх повинні вишивати на верхньому одязі офіційних шат, в тому числі такі знаки, як сонце, місяць, зірки, гора, дракон та квітучий птах.

За його наказом, символи повинні були бути вишиті у п’яти кольорах, щоб утворити офіційні шати імператора. Лише він мав право носити повний набір із дванадцяти орнаментів. Ці символи також використовувалися для позначення різних соціальних класів: для імператорів, радників, герцогів, міністрів і чиновників.

Символи Дванадцяти Орнаментів

Дванадцять орнаментів, які мали різні значення, використовувалися для позначення високого соціального статусу та виконували роль знаків розрізнення. Вони відображали багатство культури і традицій Китаю. Вершиною їх використання було вишивання орнаментів на церемоніальних шатах імператора Ваньлі (1563–1620).

Орнаменти на Верхньому Халаті:

Сонце (日, rì) — символізує силу та енергію.

Місяць (月, юе) — уособлює мудрість та нескінченність, із місячним кроликом, що готує еліксир життя.

Зірки (星辰, xīngchén) — символи щастя, процвітання і довголіття.

Гори (山, шан) — знак стабільності та спокою.

Дракон (龍, lóng) — символ сили, адаптивності та імператорської влади.

Фазан (華蟲) — в китайській традиції є символом миру і елегантності, уособлюючи жіночий початок інь.

Орнаменти на Нижньому Халаті:

Чашки (宗彝, цзонг йі) — жертовний посуд, символізує вірність і повагу.

Бризки водоростей (藻, zǎo) — знак яскравості та чистоти.

Вогонь (火, huǒ) — символізує світло і яскравість.

Зерна рису (粉米, fěn mǐ) — символізують сільське господарство та багатство країни.

Сокира (黼, fǔ) — символ мужності, рішучості і справедливості.

Фігура 亞 (黻, fú) — символізує здатність чітко відрізняти правильне від неправильного.

Ці орнаменти стали важливою частиною китайської символіки і були зображені на національному гербі Китаю, що використовувався з 1913 по 1928 рік. Вони слугували як символи імператорської родини та найвищих державних органів.

Дванадцять орнаментів — це не просто візерунки, а справжні культурні та історичні символи, що відображають велич і мудрість стародавнього Китаю. Вони мали велике значення в імператорських шатах і використовувалися для позначення соціальних статусів. Ці орнаменти і сьогодні є важливою частиною китайської спадщини, що вшановує багатовікові традиції та культурну спадщину Китаю.

Виникнення настінного живопису

Поступове ускладнення релігійно-культових уявлень у Давньому Китаї призвело до появи настінного живопису як особливого виду образотворчого мистецтва, що виконував сакрально-комунікативну та меморіальну функції. Найдавніші відомості про настінні розписи належать до періоду ранніх рабовласницьких держав — династій Шан-Інь (商殷, XVI—XI ст. до н.е.) та Чжоу (周, XI—III ст. до н.е.). Археологічні дослідження, зокрема розкопки поховальних комплексів та храмових споруд, засвідчили наявність розписів на стінах гробниць, культових будівель та інших сакральних об’єктів.

Найбільш ранні настінні зображення мали винятково ритуальний характер. Їхнє основне призначення полягало в забезпеченні духовного зв’язку між померлим і світом живих, а також у відтворенні ідеальної моделі потойбічного світу. Розписи супроводжували поховання знаті й правителів, ілюструючи сцени загробного життя, процесії духів, ритуальні дійства.

Відомо, що для створення таких зображень використовували мінеральні фарби природного походження — червону (на основі кіноварі), чорну (з деревного вугілля), білу (з крейди), жовту (з охри) та зелену (з малахіту). Фарби наносили на вирівняну та попередньо загрунтовану поверхню стіни.

Особливістю китайського настінного живопису раннього періоду була умовність та символічність зображень. Художники не прагнули до реалістичного відтворення навколишньої дійсності, натомість акцентували увагу на сакральному сенсі сцен, образів та символів. Наприклад, зображення птахів слугували посередниками між світом живих і духів, дракони символізували імператорську владу та небесну благодать, а сцени бенкетів чи полювання в потойбічному світі демонстрували побут і статус померлого.

Згодом настінний живопис виходить за межі суто поховального контексту і з’являється в храмах, де ілюструє міфологічні сюжети, космогонічні уявлення, ритуальні практики. Прикметно, що настінні розписи перетворюються на важливий засіб офіційної ідеології — їх використовували для утвердження соціальної ієрархії, прославлення династійної влади та пропаганди конфуціанських і даоських догм.

Таким чином, настінний живопис Давнього Китаю відображає не лише розвиток художньої культури, а й трансформацію релігійно-культурної моделі суспільства. Він виступає важливим джерелом для реконструкції світоглядних уявлень, соціальних структур і мистецьких практик тогочасного Китаю.

Міфологічні мотиви та зародження візуального канону в добу Шан-Інь

Період Шан-Інь (XVI–XI ст. до н.е.) відіграє особливу роль у формуванні міфологічного світогляду Давнього Китаю, що безпосередньо вплинуло на характер візуального мистецтва, зокрема настінного живопису. У цей час складається система релігійних уявлень, де провідне місце посідало шанування предків, культ Неба та пантеон божеств, пов’язаних із природними стихіями й господарською діяльністю. Саме ці мотиви стали основою для зображень, що прикрашали стіни храмів, усипальниць та культових споруд.

Міфологічна тематика настінного живопису доби Шан-Інь була тісно пов’язана з ритуальною практикою. Зображення виконували не стільки декоративну, скільки сакральну функцію — забезпечували захист, комунікацію з потойбіччям та візуалізували міфічні сюжети, важливі для громади. У настінних композиціях домінували образи духів предків, демонів, тварин-охоронців та символічних істот. Особливе місце посідали мотиви дракона як посередника між небом і землею, а також птаха-фенікса — символу безсмертя, оновлення та божественної влади.

Саме в цей період починає формуватися первинний візуальний канон, заснований на повторюваних образах, структурній композиції та кольоровій символіці. Зображення виконувалися у площинній манері без перспективної глибини, з акцентом на декоративний контур та умовну передачу форми. Контури малювалися чіткими лініями чорного або червоного кольору, а площини заповнювали природними барвниками. Колористична палітра мала ритуально обґрунтоване значення: червоний колір символізував життя і вогонь, чорний — смерть і підземний світ, зелений — відродження.

Таким чином, у добу Шан-Інь закладено основи візуальної системи, що надалі визначила канонічні принципи китайського настінного живопису.

Живопис епохи Чжоу: ускладнення сюжетів і поява світської образності

Епоха Чжоу (XI–III ст. до н.е.) — найдовша в історії Стародавнього Китаю — стала важливим етапом у розвитку китайського настінного та декоративного живопису. Спочатку художня культура Чжоу значною мірою зберігала традиції попередньої династії Шан: ранні бронзові посудини з ритуальними написами майже не відрізнялися від шанських за формою та стилістикою. Однак із послабленням центральної влади, розподілом земель між феодальними правителями й утворенням окремих князівств розпочалося активне формування локальних художніх шкіл і стилів. У мистецтві цього часу розквітали регіональні особливості — насамперед у державі Чу та в південних районах Китаю.

Поступово ритуально-міфологічна тематика настінного живопису почала поступатися місцем світським сюжетам. На стінах палаців і усипальниць з’явилися сцени бенкетів, полювань, військових парадів, стрілецьких змагань, що мали не лише ідеологічну, а й соціальну функцію — прославляли доблесть, моральні якості та статус покійного. Особливістю стало також зображення самих ритуалів: церемоній жертвопринесення, стрілецьких турнірів, шовківництва, збирання врожаю. Їх виконували у площинному стилі, рівномірно розподіляючи фігури на площині без реалістичного простору, але поступово вводячи елементи руху та емоційної виразності.

Цей період вирізняється ускладненням сюжетно-композиційної структури настінних зображень та розширенням їхнього змістового наповнення. Політична й соціальна трансформація, посилення ролі аристократії, а також розвиток філософських вчень, зокрема конфуціанства і даосизму, позначилися на художній культурі, змінюючи тематику та функціональне призначення живопису.

Зростає інтерес до зображення подій з реального життя: мисливських сцен, придворних урочистостей, музичних виступів, процесій, а також алегоричних картин, що втілювали морально-етичні ідеали тогочасного суспільства. Виникає особливий тип образу — портретне зображення знатної особи або героя, що фіксував соціальний статус і прославляв доблесті. При цьому зберігалася площинність композиції та умовність простору, але з’являлися спроби передати рух, емоційний стан і характер персонажів.

У цей період формується своєрідний візуальний канон, що поєднував культові та світські елементи. Поряд із настінним живописом розвивалися лаковані вироби з розписами мисливських і міфологічних сцен, зображенням колісниць, вершників і фантастичних істот. Відомі лаковані саркофаги V ст. до н.е. з гробниці маркіза Ї з Цзен містять такі композиції. Значення набуває зображення людини у поєднанні з сакральними символами — зокрема відомий образ чоловіка, що осідлав дракона (V ст. до н.е., Чу), виконаний на шовку.

Поряд із сакрально-обрядовими зображеннями митці дедалі активніше зверталися до природних мотивів. Пейзаж, спочатку як декоративний фон, поступово набуває статусу самостійного жанру, представленого на тканинах, бронзових дзеркалах і лакованих речах. Лінія в живопису Чжоу стала головним засобом не лише контурного малюнка, а й передавання фактури, об’єму та ритму.

Живопис епохи Цінь і Хань: стандартизація стилю та розквіт поховального живопису

Епохи Цінь (221–206 рр. до н.е.) та Хань (206 р. до н.е. — 220 р. н.е.) стали переломним періодом в історії китайського настінного живопису, коли остаточно сформувалися основні принципи композиції та стандартизувалися візуальні канони.

Образотворче мистецтво епохи Цінь (221–206 рр. до н.е.) започаткувало централізований підхід до контролю над художньою практикою. Саме за правління Цінь Шихуанді були впорядковані державні майстерні, де створювали декоративні вироби та настінні розписи для палаців, храмів і гробниць. Хоча від цього періоду збереглося мало, літературні джерела та археологічні знахідки свідчать, що настінний живопис використовувався для оздоблення резиденцій правителів, відтворення ритуальних обрядів і сакральних сцен.

У добу Західної Хань (206 р. до н.е. — 25 р. н.е.) настінні розписи активно використовували в палацах, будинках знаті, храмах і гробницях. Основні теми охоплювали історичні сцени, портрети чиновників і військових, зображення бенкетів, музичних і театральних вистав, процесій, а також міфологічні мотиви. Особливо популярними стали повчальні алегорії, що демонстрували морально-етичні цінності конфуціанства — доблесть, вірність, повагу до предків.

Окрему групу становлять настінні розписи гробниць Лояна, Ванду, Ляояна. Тут зображено військові паради, колісниці, сцени полювання, музикантів, акробатів, що водночас виконували функцію поминальних оберегів і візуальних автобіографій покійного. Стиль цих живописів вирізняється площинністю, використанням умовного простору, рівномірним розташуванням фігур на поверхні та поступовим ускладненням композиційної побудови.

У період Східної Хань (25–220 рр. н.е.) настінний живопис досягає вишуканості: з’являються спроби передачі глибини, руху, експресії в сценах. Відомі гробничні панелі з Ченду демонструють сценки полювання, обробітку землі, видобутку солі — рідкісний приклад побутового живопису цього періоду.

Поховальний живопис і поховальні стяги епохи Хань

Особливе місце в художній культурі династії Хань посідає поховальний живопис, що виконував важливу обрядово-символічну функцію. Гробниці знаті та імператорської родини оформлювали розписами, декоративними панно, рельєфами на цеглі та камені, що зображували сцени загробного життя, міфічні істоти, демонів-охоронців, ритуальні процесії. Ці твори виконували роль своєрідного путівника для душі покійного, супроводжуючи її в потойбіччя та забезпечуючи охорону від злих духів.

Найбільш значущими пам’ятками є розписи в гробницях Лояна (I ст. до н.е.), Ванду (провінція Хебей) та Ляояна (провінція Ляонін). У Лояні на стінах збереглися історичні наративи — одні з найдавніших у китайському мистецтві. У Ляояні знайдено сцени бенкетів, військових парадів, музичних і циркових виступів, виконаних у жвавій, експресивній манері, з умовною передачею простору та акцентом на горизонтальний рух композиції.

Найвідомішою пам’яткою поховального живопису Хань стала поховальна стяга Леді Дай (Сінь Чжуй), знайдена у 1972 році в Ма Ван Дуй (провінція Хунань). Цей шедевр датовано 168 р. до н.е., він є найдавнішим збереженим розписом на шовку в історії Китаю. Стяга являє собою складну композицію з трьох рівнів: сцена похорону на землі, зображення підземного світу та вознесіння душі покійної до небесного царства, де її зустрічають безсмертні істоти. Живопис виконано тонкими пензлями мінеральними фарбами на шовку, із застосуванням накладання кольору, світлотіні, ефектів об’єму.

Особливістю цієї пам’ятки є використання перспективного скорочення, прийомів плановості та динамічного розташування фігур. Композиція відображає вже сформовану традицію космологічної концепції світу, де всі стихії та сили Всесвіту взаємопов’язані. Саме такі стяги стали прообразом майбутніх космологічних картин у китайському живописі.

Особливого розквіту настінний живопис досяг за часів Хань. У цей період живопис широко використовувався у поховальній практиці. Гробниці знаті оздоблювалися настінними розписами, які мали не лише декоративне, а й сакрально-обрядове значення. Сцени зображували шлях душі до потойбічного світу, небесні божества, охоронців, ритуальні процесії, а також сцени з повсякденного життя покійного — бенкети, полювання, змагання. Таким чином, живопис виступав своєрідною «візуальною автобіографією» і відображенням уявлень про загробне життя.

Композиції цього часу вирізнялися чіткістю побудови, виразною лінійною графікою та умовною передачею простору. Поряд із площинними зображеннями з’являються спроби відтворити глибину, використовуючи багатоплановість і діагональне розташування фігур. Активно застосовувалися символічні мотиви — дракони, фенікси, хмари, що уособлювали безсмертя та духовний захист. Розвиток настінного живопису в епоху Цінь і Хань заклав основи класичної китайської живописної традиції, вплинувши на формування художніх принципів наступних епох.

Лаковані вироби та декоративно-ужиткове мистецтво епохи Хань

Лакова техніка посіла особливе місце в художній культурі династії Хань, ставши одним із найвиразніших і водночас найдоступніших видів декоративно-ужиткового мистецтва. Вироби з лаку використовували не лише в побуті, а й у поховальному обряді, політичних церемоніях, храмових ритуалах. Серед предметів найпоширенішими були шкатулки, підноси, дзеркала, прикраси колісниць, труни й саркофаги.

Особливу мистецьку цінність становлять лаковані саркофаги епохи Хань, які прикрашали сюжетними розписами. Знаменитим прикладом є багатошарові труни з гробниці Леді Дай у Ма Ван Дуй. Дві з них вкриті мальованими сценами гірських краєвидів, хмар, міфічних тварин і людських постатей. Ці розписи демонструють два основних стилі: архітектонічний, побудований на повторенні пірамідальних композицій, що походять від бронзового декору періоду Чжоу, та динамічний лінійний — із ритмічними вигнутими контурами, що організовують простір.

У лакованих виробах Хань помітно активне використання міфологічних і побутових мотивів. Вироби з царства Чу та Сичуаню містять сцени полювання, колісниць, вершників, крилатих фантастичних істот, запозичених із місцевих фольклорів. Показовим є лакована труна з усипальниці князя Ї з Цзен (V ст. до н.е.) із орнаментом.

Лакова техніка забезпечувала яскравість фарб, довговічність покриття та дозволяла працювати з дрібним деталюванням. Декоративні панно й лаковані предмети створювалися здебільшого у придворних майстернях, де існувала сувора ієрархія майстрів — від ремісників (хуагун) до художників при дворі (дайчжао).

Таким чином, лаковані вироби Хань поєднували естетичну виразність, символічну функцію й практичну утилітарність, ставши однією з візуальних візитівок епохи.

Шовковий живопис та ранні пейзажні композиції епохи Хань

Одним із найвишуканіших напрямів мистецтва епохи Хань став живопис на шовку — матеріалі, що поєднував декоративну цінність, ритуальну значущість та довговічність. Хоча папір було винайдено саме в період Хань, до III–IV ст. н.е. шовк залишався основною основою для живопису. На ньому виконували як ритуальні зображення, так і світські композиції. Шовкові картини використовували для оформлення палаців, поховальних стягів, декорацій інтер’єрів і мобільних розписів на ширмах.

Особливу увагу в цей період приділяли пейзажним мотивам. На відміну від ранніх періодів, коли природні форми слугували лише тлом для фігур богів чи предків, у добу Хань природа починає виступати як самостійний образ. Це помітно в розписах лакованих трун Леді Дай із Ма Ван Дуй: тут гори, хмари, води, небесні істоти займають важливе місце в композиції, створюючи умовний космічний простір.

Подібні краєвиди виконувалися ритмічними вигнутими лініями, що формували контури гірських хребтів і хвиль, організовуючи простір від нижнього до верхнього плану.

Розвивалися дві основні стилістичні концепції: архітектонічна — з багатоплановим розташуванням елементів за принципом пірамідальної композиції (успадкованої від пізньої Чжоу) та динамічно-лінійна — із плавними контурами та ритмічними візерунками. Паралелі цьому стилю простежуються на вишивках із Цзянліня періоду Воюючих царств і пізньочжоуських лакованих виробах.

Окремим жанром стали шовкові панно з міфологічними сюжетами: сцени з божествами, безсмертними, духами предків. Зразком такого мистецтва є поховальна стяга Леді Дай, де гармонійно поєднуються міфологія, натуралістичні мотиви та космологічна символіка.

Таким чином, шовковий живопис епохи Хань заклав фундамент для класичних пейзажних жанрів і живопису сувоїв наступних епох Тан і Сун.

Важливо також зазначити, що цей період також став епохою розквіту китайської філософської думки. Саме тоді сформувалися та поширилися вчення Лао-цзи, Конфуція та Сунь-цзи, які заклали основи морально-етичних та стратегічних концепцій, що впливали не лише на суспільство та політику, а й на художню культуру. Філософські ідеї гармонії, порядку та безсмертя знайшли своє відображення і в живописі, ставши складовою частиною образної системи того часу.

Поява образу пейзажу як автономного сюжету

Одним із найважливіших етапів розвитку китайського настінного живопису стало формування образу пейзажу як самостійного сюжету. Якщо в ранніх періодах природне оточення виконувало переважно допоміжну функцію, слугуючи тлом для зображення богів, правителів чи обрядових сцен, то починаючи з періоду Пізньої Хань (I–II ст. н.е.) з’являються композиції, де саме природа стає головною темою зображення. Цей процес був тісно пов’язаний з еволюцією філософсько-релігійних поглядів у Китаї, насамперед даосизму, що проголошував гармонію людини та Всесвіту, єдність людського існування і природи.

У настінному живописі почали з’являтися сцени, в яких відсутні персонажі або ж вони зображені як мініатюрні фігури, майже розчинені в просторі звірів, птахів, рослин. Гори сприймалися як священні осередки духовної енергії, а водні потоки — як символи безперервного руху життєвих сил. Таким чином, пейзаж переставав бути лише декоративним елементом і перетворювався на носія філософських смислів і медитативного настрою. Композиційно такі твори часто будувалися за принципом вертикальної перспективи, де об’єкти розташовувалися ярусами від нижнього плану до верхнього, що створювало ілюзію глибини та нескінченності простору.

Водночас із розвитком пейзажного живопису відбувалося становлення специфічної образної мови — умовного зображення гір у вигляді масивних, рельєфних форм, водоспадів у вигляді плавних ліній та хмар, що утворюють складні орнаментальні композиції. Цей напрям став основою для подальшого розквіту шаншуй-хуа — живопису гір і вод, що в наступні століття посів провідне місце в китайському образотворчому мистецтві.

У китайській культурі природа здавна мала сакральне значення. Гори, води, дерева та тварини виступали не лише декором, а й носіями філософських і релігійних ідей. Відтак, поступове зосередження уваги художників на природних формах стало закономірним продовженням світоглядної традиції.

Давні джерела, зокрема «Хань Шу» (《汉书》), фіксують появу пейзажних сувоїв, які не ілюстрували міфологічні або історичні події, а відтворювали ідеалізовані картини гір, річок, хмар і дерев. Ці твори ще не збереглися фізично, проте документально засвідчені як попередники класичного жанру шаньшуй-хуа (山水画) — живопису гір і вод.

Формування іконографічного канону міфологічних образів

Формування іконографічного канону міфологічних образів у давньокитайському настінному живописі відбувалося поступово, в тісному зв’язку з релігійними уявленнями, культовою практикою та соціально-політичним устроєм суспільства. У найдавніших пам’ятках настінного живопису та декору поховальних споруд уже простежуються сталі схеми зображення надприродних істот, божеств, демонів та героїв, що відповідали певним міфологічним сюжетам і космологічним уявленням. Спершу ці образи мали переважно апотропейну функцію — охороняли померлих у потойбічному світі, забезпечували добробут і благословення для нащадків.

З часом із накопиченням художнього досвіду та узагальненням візуальних форм виникли певні стандарти зображення окремих персонажів і сцен. Наприклад, небесні божества традиційно зображалися у пишному вбранні, з атрибутами влади й могутності, а демони — з потворними рисами, вигнутими формами тіла, інколи в оточенні полум’я чи хмар. Водночас з’явилася умовна типізація природних елементів — хмар, гір, води — як середовища, що поєднувало земний і небесний світи. Іконографічні схеми включали композиційні прийоми: симетричне розміщення фігур, виділення головного персонажа за розміром та позицією, розгортання сюжетів у горизонтальних або вертикальних площинах.

У формуванні канону міфологічних образів важливу роль відіграли також культові сувої та ритуальні панно, які містили зображення космогонічних сцен, апофеозів богів, подорожей душ померлих. Візуальні формули, закріплені в цих творах, поступово стали основою для подальшого розвитку настінного живопису, що заклав фундамент для всієї китайської образної традиції наступних епох.

Основні міфологічні персонажі

До найпоширеніших належали:

• Лун (龙) — дракон як уособлення імператорської влади і небесної сили.
• Фенхуан (凤凰) — фенікс, символ гармонії, миру та добробуту.
• Байху (白虎) — білий тигр, захисник заходу.
• Сюаньу (玄武) — черепаха зі змією, охоронець півночі.
• Чжуцюе (朱雀) — червоний птах, що опікується півднем.

Зображення цих істот не лише прикрашали стіни, сувої та предмети побуту, а й виконували магічно-охоронну функцію, оберігали помешкання, могили й храми. Їхнє фіксування у живописі стало основою для подальшої класичної іконографії китайського мистецтва.

Матеріали, техніки й художні прийоми давньокитайського живопису

Давньокитайський живопис формувався на основі багатовікової традиції роботи з різними матеріалами, що поступово виробили власні технології, методи та художні прийоми. Найдавніші настінні розписи створювалися на глиняних, кам’яних або дерев’яних поверхнях, які ретельно готували: вирівнювали, покривали тонким шаром вапняної штукатурки чи глини, щоб надати однорідності та забезпечити краще зчеплення фарб. Матеріали для пігментів виготовляли з мінеральних, рослинних і тваринних компонентів. Використовували малахіт, кіновар, лазурит, деревне вугілля, охру, суміші рослинних соків. Сполучниками служили клейові розчини, що надавали зображенням стійкості.

Основною технікою став живопис водорозчинними фарбами — прототип пізнішого гуашевого та тушевого письма. Художники працювали пензлями з бамбуковою ручкою та ворсом з хутра тварин. Уже в ранніх настінних розписах помітне використання лінійного малюнка для окреслення контурів, що заповнювалися кольором. Цей прийом забезпечував чіткість форми та ієрархію образів. Композиції будувалися за принципом симетрії, вертикального та горизонтального поділу, з виділенням центральних фігур і умовним поділом на плани.

Водночас активно застосовували техніку штрихування, тонування, поєднання площинного кольору з лінійною графікою. Текстури тканин, хмар, води, дерев передавали декоративними орнаментами та стилізованими мотивами. Майстри надавали великого значення ритміці зображення, пропорційності фігур і узгодженості кольорової гами. Усе це сформувало впізнавану візуальну мову давньокитайського живопису, що вплинула на мистецтво наступних епох.

Основні живописні матеріали

• Туш — виготовляли з сажі деревного вугілля, клейових речовин і води.
• Мінеральні фарби — подрібнені камені (лазурит, малахіт, кіновар) для насичених кольорів.
• Шовк — основа для живопису в Інь і Чжоу.
• Папір — винайдений у ІІ ст. до н.е. Цай Лунєм (蔡伦), почав активно використовуватися за Хань.

Художні прийоми

Майстри використовували техніку монохромної туші, яку наносили різними за насиченістю шарами. Також практикували градації від темного до світлого, створюючи об’єм і глибину. Вже в цей період живопис супроводжували ієрогліфічними написами, поєднуючи зображення з поетичним текстом.

Поява жанрових композицій та зображення людських фігур

Попри те що перші етапи розвитку давньокитайського живопису були орієнтовані переважно на сакральні теми — зображення міфологічних персонажів, культових символів і ритуальних сюжетів, уже в період династії Хань (206 р. до н.е. — 220 р. н.е.) спостерігається помітне розширення тематичного репертуару. Зокрема, формується напрям жанрових композицій, де починають з’являтися сцени з повсякденного та придворного життя. У поховальному живописі гробниць, панелей і стінних розписів того часу знаходимо докладні зображення бенкетів, полювань, музичних вистав, танців, циркових номерів, військових парадів, історичних подій. Ці твори не мали суто декоративного характеру — вони виконували комеморативну функцію, відображаючи доблесть, добродійність, суспільне становище покійного та водночас демонстрували ідеальний порядок за конфуціанськими уявленнями.

Особливої уваги заслуговують сцени, в яких передано народні обряди, святкування, ремесла та сезонні роботи. Такі композиції ілюструють повсякденне життя різних станів суспільства, хоча трактування образів залишалося умовним. Фігури людей у ранньому китайському живописі зображувалися без портретної конкретизації, а їхнє положення в композиції, одяг, атрибутика та жести слугували основними засобами характеристики персонажа. Це дозволяло художнику передати соціальну ієрархію, рольову функцію й загальний настрій сцени без акценту на індивідуальні риси.

Подібний умовно-узагальнений підхід до зображення людини зберігатиметься в китайському живописі ще протягом кількох століть, поступово видозмінюючись у бік більшої психологічної виразності, але завжди залишаючи пріоритетом символічну, функціональну складову образу.

Образ людини у ранньому живописі

У поховальних гробницях Хань нерідко зустрічаються настінні розписи, що зображають:

• бенкети та святкування;
• сцени полювання;
• видовища з музикантами, танцівниками й акробатами;
• військові паради та історичні баталії.

Ці твори виконували комеморативну та дидактичну функцію, ілюструючи доблесть покійного, його становище в суспільстві й дотримання конфуціанських чеснот.

Фігура людини зображувалася умовно, без детальної портретної індивідуалізації. Художники прагнули передати станову належність, функцію чи роль персонажа через одяг, атрибути й розташування в композиції. Цей підхід залишатиметься характерним для китайського живопису ще довгий час.

Вплив філософських вчень на становлення раннього живопису

На найдавніших етапах розвитку китайського живопису вирішальну роль у формуванні сюжетів, символіки та образної системи відігравали дві філософські традиції — конфуціанство й даосизм. Обидві школи мислення не лише визначали світогляд митців, а й безпосередньо впливали на художню концепцію творів.

Конфуціанство, яке утверджувало цінність моралі, обов’язку й соціального порядку, стимулювало створення живопису, що возвеличував чесноти, шанував предків, вихваляв вірність, доброчесність і зразкову поведінку. Образи історичних персонажів і легендарних правителів подавалися як етичні взірці для наслідування. Композиції часто будувалися відповідно до суворої ієрархії, де кожен персонаж займав визначене місце, що підкреслювало соціальний статус і моральну роль героя.

Водночас даоська філософія принесла до мистецтва культ природи, шанування потойбічного світу й містичних сил. Саме даосизм започаткував традицію естетизації природних форм — гір, водоспадів, старих сосен, химерних хмар, священних тварин і безсмертних мудреців. Через ці образи художники намагалися передати гармонію людини і Всесвіту, прагнення до подолання меж земного існування, осягнення дао — невидимого, але всеосяжного закону природи. Мистецтво ставало засобом наближення до потойбічного, медитативною практикою і візуалізацією філософських концепцій, які поєднували матеріальний і духовний світи.

Таке поєднання конфуціанської етики та даоської містики сформувало унікальне художнє обличчя раннього китайського живопису, заклавши основи образної традиції, що залишалася актуальною упродовж наступних століть.

Здобутки раннього китайського живопису

Перший період історії китайського живопису (від неоліту до ІІІ ст. н.е.) демонструє поетапну еволюцію від ритуальних знаків до розвинених сюжетних композицій. Важливими здобутками цієї доби стали:

• поява канонічних образів і візуальної символіки;
• становлення техніки монохромної туші та використання мінеральних фарб;
• формування жанрових сцен поряд із релігійно-міфологічними сюжетами;
• активний вплив філософських доктрин на образну систему живопису.

Цей етап заклав підвалини для класичної системи китайського живопису, яка надалі розвиватиметься в добу Тан, Сун та наступних династій. Вже на ранніх етапах бачимо поєднання пластичного мистецтва й тексту, культ предків, культ природи й ідею потойбічного світу як наскрізні теми китайської візуальної культури.

Китайський живопис доби Трьох царств і Шести династій: релігія, естетика і формування класичних канонів

Розпад Китаю і початок нової мистецької доби

Після падіння династії Хань у 220 р. н.е. Китай вступив у тривалий період політичної фрагментації. Територія країни розпалася на Три царства — Вей, У та Шу — а згодом на десятки дрібних держав. Північна частина Китаю зазнала масового вторгнення кочових народів, які поступово синізувалися, прийнявши буддизм як державну релігію. Це сприяло розквіту буддійського мистецтва, що стало важливим інструментом для легітимізації влади нових правителів. Наймасштабніші проекти з будівництва храмів, створення гігантських статуй і печерного живопису реалізувала Північна Вей, зосередивши релігійне мистецтво навколо таких центрів як Дуньхуан, Майцзишань і Бінлінси.

Буддійський настінний живопис Північного Китаю

Основним жанром живопису доби Північної Вей стало буддійське фрескове мистецтво. Найбільше пам’яток збереглося в печерах Дуньхуана (Ганьсу), де понад 500 каплиць прикрашено сценами з життя Будди, Джатак і рятівних діянь Гуаньїнь.

Стилістично ці твори поєднують техніки Центральної Азії та локальну китайську традицію. Пізніше, у VI ст., у північних столицях працювали художники з Хотана й інших регіонів, які впроваджували новаторські прийоми — використання пастозного шару фарби, контрастних мазків, щільного моделювання форми.

Живопис і літературні школи Південного Китаю, Гу Кайчжи (344–406)

На Півдні, в Нанкіні, мистецтво розвивалося в умовах меншої буддійської експансії. Там тривала традиція конфуціанського і даоського живопису, з появою вишуканих придворних майстрів. Однією з найвизначніших постатей у китайському живописі періоду Шести династій став Гу Кайчжи — художник, поет, каліграф і теоретик мистецтва, якого вважають засновником класичної традиції придворного живопису на Півдні Китаю. Народжений у родині вчених чиновників, Гу Кайчжи служив при дворі династії Східна Цзінь у Нанкіні, водночас був відомим даоським мислителем і ексцентриком. Його ім’я стало синонімом витонченого придворного стилю живопису, в якому поєднувалися витонченість лінії, тонка психологічна характеристика персонажів і літературна образність.

Найвідомішим твором Гу Кайчжи вважається сувій «Настанови придворної наставниці» (Nü Shizhen), створений на основі повчального тексту III ст. авторства Чжан Хуа. Хоча оригінал не зберігся, його копія епохи Тан (зараз у Британському музеї) вважається найкращим зразком південнокитайського живопису того періоду. Сцени цього сувою поєднують тонку, ритмічну лінію, вишуканий силует, психологічно достовірні пози та жести персонажів. Кожен сюжет безпосередньо ілюструє текстову порадницьку сентенцію, що надавало живопису виховного та дидактичного характеру.

Гу Кайчжи вважається першим китайським портретистом, який прагнув передати не лише зовнішність, а й внутрішній стан людини. Особливою популярністю користувалися його образи буддійських мудреців, серед яких сцена з Вімалакирті стала зразком для багатьох поколінь майстрів.

Стиль Гу Кайчжи — витончений, гнучкий, заснований на пластиці лінії та динаміці ритму — заклав основи південного придворного стилю, який пізніше вплинув навіть на монументальний живопис Північної Вей у Лояні.

Сє Хе (VI ст. н.е.) і теоретичні основи китайського живопису: від поетики до трактатів

Період Шести династій дав поштовх і до розвитку естетичної думки. Відомі твори Лу Цзі «Вень фу» (III ст.) про природу творчості, трактат Лю Сє «Веньсін Дяолун» (V ст.), а також перший системний мистецтвознавчий трактат Сє Хе «Гухуа піньлу» (VI ст.). Сє Хе — автор перших теоретичних засад китайського живопису

Сє Хе — один із найвідоміших китайських художників і мистецтвознавців раннього середньовіччя, чиє ім’я увійшло в історію як автора першої систематизованої теорії образотворчого мистецтва Китаю. Він здобув популярність як майстер фігуративного живопису, однак найбільший вплив справив завдяки трактату «Гухуа піньлу» (古画品录) — «Класифікаційний запис про старих живописців», що став першим відомим у китайській традиції мистецтвознавчим текстом.

Саме Сє Хе сформулював так звані «Шість принципів живопису» (六法 — люфа), які визначили основні засади оцінки та створення художніх творів у Китаї. Ці принципи залишаються базовим каноном китайської естетики донині. Перший і головний — ци юнь шен дон (氣韻生動) — передача духовного дихання та життєвої енергії образу, його внутрішнього руху. Другий — гу фа юн бі (骨法用筆) — структурна сила і метод пензля, що виражає характер і напругу форми. Інші чотири принципи стосуються правдивості форм, відповідності кольорових гам жанру, композиційного планування та обов’язкового копіювання старих шедеврів для збереження традиції.

У трактаті Сє Хе згадує 27 найвидатніших художників минулого, поділяючи їх на три ієрархічні категорії. Цей перелік став першою в історії китайського мистецтва спробою класифікувати майстрів за художніми якостями.

Вплив Сє Хе виходить далеко за межі його доби — сформульовані ним принципи заклали теоретичний фундамент для класичного живопису епох Тан, Сун і наступних династій, а його трактат є обов’язковим джерелом для вивчення традиційного китайського мистецтва.

Вперше поняття пейзажу як самостійного жанру зафіксував трактат «Передмова до живопису гір і вод» (V ст.) Цзун Біна. Він стверджував, що добре виконаний живопис гір і вод не лише імітує природу, а й містить її енергію — ци, будучи здатним замінити реальний ландшафт у духовному досвіді людини. Ця ідея гармонії людини і природи заклала основи класичного китайського шаньшуй-хуа.

Мистецтво епох Суй (581–618) та Тан (618–907)

Заснування династії Суй поклало край понад 300-річній роздробленості Китаю. Однак вже другий імператор цієї династії виснажив країну невдалими війнами та масштабними проєктами на кшталт Великого каналу, що спричинило повстання. Династія Тан, яка постала на основі спадку Суй, створила могутню централізовану державу. Перші 130 років Тан стали однією з найславетніших і найбагатших епох в історії китайської цивілізації.

У VIII ст. імперія сягала Центральної Азії, зокрема Бухари й Самарканда, а китайський вплив поширювався на Корею та Японію. Столиця Чан’ань стала найбільшим містом світу, де мешкали представники багатьох народів, а іноземні релігії — зороастризм, буддизм, маніхейство, несторіанство, юдаїзм, іслам — співіснували з місцевими культами. Це космополітичне середовище сформувало розкішне мистецтво, що поєднувало китайські традиції з іноземними впливами.

Янь Лібе (бл. 600–673) — придворний історик пензля епохи Тан

Янь Лібе — один із найвидатніших китайських фігуративних живописців раннього періоду династії Тан, відомий своїм умінням зображати історичні сцени, придворні церемонії та портрети імператорів і знаті. Походив із родини художників і чиновників. Завдяки своїм талантам Янь Лібе обіймав високі посади при дворі імператора Тай-цзуна і навіть став державним міністром, що було рідкістю для художників того часу.

Основною спеціалізацією Янь Лібеня був портретно-історичний живопис, у якому він увічнював важливі події, обряди, дипломатичні прийоми та зображав імператорів різних династій. Найвідоміший його твір — сувій «Тринадцять імператорів» (збережений у Музеї образотворчих мистецтв Бостона) — представляє галерею портретів від Хань до Суй. Портрети виконані стриманою, витонченою лінією, без надмірної декоративності, з акцентом на риси характеру та станову велич зображених.

Янь Лібе був типовим представником консервативного придворного стилю Тан, який орієнтувався на класичну манеру Чжан Сенао та ранніх художників Шести династій. Він уникав надмірної експресії, віддаючи перевагу делікатно промальованому контуру та площинній композиції. Цей стиль був особливо популярним у придворному живописі, де важливою вважалася стриманість та урочиста канонічність.

За свідченнями літописів, Янь Лібе не лише писав картини, а й створював сувої з історіями про іноземних послів, диковинних тварин і екзотичних дарів, які прибували до імператорського двору, що ілюструє космополітичний характер ранньотанської культури.

Серед збережених донині фрагментів його стилю — розписи гробниць VIII ст. поблизу Сіаня (зокрема усипальниці принцеси Юнтай), де виразно помітні характерні для Янь Лібеня делікатні лінії та спокійна композиційна побудова.

Завдяки своїй діяльності Янь Лібе став взірцем придворного художника ранньотанської доби, а його манера тривалий час визнавалася еталоном офіційного портретного живопису в Китаї.

Ву Даоцзи (бл. 700–760) — геній лінії та монументального живопису Тан

Ву Даоцзи — культова постать китайського живопису доби Тан, якого згодом називали «богом живопису» та вважали найвидатнішим майстром монументальних настінних розписів у історії Китаю. Народжений у провінції Хенань, він розпочав свою кар’єру як художник при дворі імператора Сюаньцзуна. За життя та після смерті його ім’я оповите легендами, а його творчий доробок настільки шанувався, що поступово перетворився на мистецький канон, хоча оригінальні твори не збереглися.

Ву Даоцзи прославився передусім своєю майстерністю лінії. Він працював переважно тушшю, рідко додаючи колір, залишаючи фарбування своїм учням. Його пензлевий штрих був настільки експресивним і динамічним, що сучасники збиралися натовпами, аби спостерігати за його роботою. Лінії Ву Даоцзи мали неймовірну енергію, створюючи тривимірність і пластику фігур навіть без використання тону та тіней. Йому приписують понад 300 настінних композицій, виконаних у храмах Лояна, Чан’аня та інших міст.

Серед найвідоміших проєктів митця — монументальний розпис зображення ріки Цзялін у палаці Датун, який він нібито створив за один день без попередніх ескізів. Хоча жоден із цих розписів не дійшов до наших днів, описані в джерелах технічні прийоми Ву Даоцзи справили вирішальний вплив на подальшу історію китайського живопису. Його динамічна манера, орієнтована на виразну лінію та об’ємність форм, згодом стала основою для буддійського живопису печер Дуньхуана, а також надихнула художників епох Сун і Юань.

Окрім монументального живопису, Ву Даоцзи працював над зображеннями буддійських святих, даоських безсмертних і портретами. Особливо відомі його образи мудреця Вімалакірті, що стали зразком для пізніших школярів Чань-буддизму. Саме Ву Даоцзи вважають одним із перших художників, хто перетворив живопис тушшю на повноцінний мистецький стиль, піднявши його на рівень літературної та філософської концепції.

Завдяки своїй творчій енергії, віртуозному володінню пензлем та безмежному впливу на наступні покоління, Ву Даоцзи залишився легендою китайського образотворчого мистецтва і ключовою постаттю у формуванні класичної культури Тан.

Пейзаж і школа «синьо-зелених гір»

У VII–VIII ст. формувався пейзажний живопис. Художники Чжань Цзицянь, Лі Сисунь та Лі Чжаотао створювали композиції в стилі цінлюйшаньшуй — «синьо-зелених гір», де мінеральні фарби наносили на чіткий контурний малюнок. Цей ефектний декоративний стиль поєднувався з буддійськими і даоськими мотивами безсмертних. Зразком є сувій «Подорож Мінхуана до Шу» (музей Тайбею).

Чжань Цзицянь (бл. VII ст.) — один із перших майстрів китайського пейзажу

Чжань Цзицянь вважається одним із перших відомих художників-пейзажистів Китаю, який започаткував жанр шаншуй-хуа — живопису гір і вод. Його творчість ознаменувала перехід від декоративного фону до самостійної пейзажної композиції, де природа виступає головним героєм. За переказами, Чжань Цзицянь володів технікою тонкого лінійного малюнка з детальним моделюванням форм, що дозволяло створювати багатопланові ландшафтні сцени.

Особливістю стилю митця була ясна композиційна структура, зображення гірських масивів, річок, мостів і туманних далечин. Пейзажі Чжань Цзицяня були наповнені символікою даоської філософії — природа постає ідеальним середовищем для єднання людини з Дао. Хоча жоден з оригінальних творів не зберігся, його ім’я згадується в давніх трактатах як основоположника танського пейзажного живопису. Стиль Чжань Цзицяня став відправною точкою для майстрів наступних поколінь, зокрема Лі Сисуня та Ван Вея.

Лі Сисунь (651–716) — засновник школи «синьо-зеленого пейзажу»

Лі Сисунь увійшов в історію китайського мистецтва як видатний пейзажист і автор стилю цінлюйшаньшуй — «синьо-зелених гір». Він першим системно поєднав мінеральні фарби — лазурит, малахіт, кіновар — із ретельно промальованим контуром, що дозволяло створювати барвисті, декоративні краєвиди. Лі Сисунь працював при дворі імператора Сюаньцзуна і був шанований за здатність поєднувати розкішну палітру з філософською глибиною образів.

У своїх картинах Лі Сисунь зображував міфічні гірські ландшафти, оточені хмарами та водоспадами, де мешкали даоські безсмертні. Ці композиції поєднували декоративну пишність із філософською алегорією безмежності світу. Його техніка лягла в основу придворного живопису VIII–X ст., а численні копії картин Лі Сисуня увійшли до складу художніх зібрань Тан, Сун і пізніших династій.

Лі Чжаодао (VIII ст.) — спадкоємець і реформатор пейзажного жанру

Лі Чжаодао, син Лі Сисуня, продовжив справу батька, але водночас значно оновив стиль цінлюйшаньшуй, додавши до нього вишукану динаміку та глибший просторовий ефект. На відміну від класичної площинної композиції Лі Сисуня, Лі Чжаотао намагався створити ілюзію багатопланового простору за допомогою світлотіньових переходів і послідовного зменшення масштабів об’єктів.

Його найвідомішим твором вважається «Подорож Мінхуана до Шу», що зберігається в Національному палацовому музеї Тайбею. У цій композиції втілено поєднання декоративної розкоші з натуралістичним зображенням пейзажу. Лі Чжаотао майстерно поєднував міфологічні мотиви, архітектурні елементи та живопис природи, створюючи композиції, що поєднували реальне й ідеальне. Його творчість справила потужний вплив на формування придворного пейзажного живопису та подальший розвиток монохромного шаншуй-хуа епохи Сун.

Ван Вей (701–761) — батько китайського веньжень-пейзажу

Ван Вей — одна з найвпливовіших постатей в історії китайського мистецтва, знаний як поет, каліграф, музикант, чиновник і засновник школи веньженьхуа — інтелектуального живопису. Ван Вей увійшов до історії як майстер монохромного пейзажу, який вивів цей жанр на рівень філософсько-естетичного мистецтва, де природа постає не лише об’єктом зображення, а й носієм духовної енергії — ци.

Його живопис тісно пов’язаний із поезією та даосько-буддійськими уявленнями про гармонію людини і природи. Саме Ван Вей першим почав створювати монохромні пейзажі тушшю, у яких за допомогою техніки «розбитої туші» (помо) досягав м’яких тональних переходів і атмосферної глибини. За свідченнями джерел, художник міг одним-єдиним мазком передати настрій місцевості, стан природи або рух води, уникаючи зайвого декоративного деталювання.

Картина Пейзаж вважається першим класичним панорамним пейзажем у китайському живописі. Картина відображає простір із пагорбами, деревами, водоспадами й павільйонами, передаючи стан спокою та відстороненості від суєти світу.

Ван Вей також залишив після себе вагомий літературний спадок, де описував принципи гармонії в пейзажному живописі. Його ім’я стало символом злиття поезії, живопису й філософії, а концепція художника-інтелектуала, який через зображення природи передає власний внутрішній стан, стала основою естетики китайського мистецтва епох Сун, Юань і подальших століть.

Гуаньсю (832–912) — майстер буддійського живопису і ексцентричного портрета

Пізніше з’явилися майстри-експериментатори: Чжан Цзао малював водночас обидві частини дерева — живу та мертву, Ван Мо та Гу Куань практикували «бризки туші», що нагадувало техніку ХХ ст. експресіоністів. Їхній живопис мав філософсько-даоський підтекст і справив вплив на живопис школи Чань. Представником цього напряму став Гуаньсю, який малював гротескні образи буддійських святих, розвиваючи традицію спонтанного живопису.

Гуаньсю — видатний китайський буддійський монах, художник, каліграф і поет, чия творчість припала на період занепаду династії Тан і добу П’яти династій і десяти царств. Зі зруйнуванням централізованого уряду після 907 року митці втратили традиційне покровительство імператорського двору, що спричинило розквіт регіональних мистецьких шкіл. Одним із таких осередків став Ченду, столиця царства Рання Шу, де зберігалася придворна культура танської традиції.

Гуаньсю прибув до Ченду у 901 році та залишився там до кінця життя. Імператор-засновник Ранньої Шу Ван Цзянь надав йому почесний титул Великого майстра Місяця Чан (Чаньюе Даси), однак художник назавжди залишився відомим під чернечим іменем Гуаньсю, що перекладається як «верениця благословень».

Найбільшу славу Гуаньсю принесли зображення архатів — учнів Будди, які, за буддійською традицією, досягли просвітлення, ведучи аскетичне життя в горах і печерах. У його роботах архати постають із гротескно перебільшеними рисами обличчя, подекуди химерними позами та відверто ексцентричною експресією. Цей стиль став одним із перших прикладів експресіоністичного портрета в китайському живописі. Гуаньсю вдалося поєднати спонтанність лінії з психологічною глибиною, передаючи внутрішній стан персонажа.

Окрім живопису, митець залишив по собі зразки поезії та каліграфії, що збереглися до наших днів. Його мистецтво справило безпосередній вплив на формування школи Чань-живопису (китайського дзен), зокрема на творчість Ши Ке, який продовжив традицію спонтанного ексцентричного образотворення в добу П’яти династій.

Сьогодні Гуаньсю шанують як одну з найоригінальніших постатей у буддійському живописі Китаю, а його зображення архатів вважаються класикою китайського сакрального мистецтва IX–X ст.

Китайський живопис в епоху П’яти династій (907–960) і Десяти царств (902–978)

Після падіння династії Тан Північний Китай занурився в хаос: владу захоплювали короткочасні правителі п’яти династій, а мистецтво опинилося на межі занепаду. Водночас у Південному Китаї Десять незалежних царств забезпечили стабільність, де особливо вирізнялися держави Ранне Шу (Ченду), Південна Тан (Нанкін) і Уюе (Ханчжоу). Тут виникли придворні майстерні та художні академії — модель, яку згодом перейняли династії Сун.

Цзін Хао (855–915) — реформатор пейзажного живопису та теоретик естетики

Цзін Хао — один із найвизначніших китайських художників перехідної доби від династії Тан до епохи П’яти династій. Народжений у повіті Бішуй (сучасна провінція Хенань), він започаткував новий напрям у пейзажному живописі, відомий як шаншуй-хуа — живопис гір і вод, який згодом став основою північної школи пейзажу епохи Північної Сун. Після падіння Тан Цзін Хао усамітнився у горах Тайханшань, де створив свої найкращі роботи та заснував художню школу.

Його знаменитий сувій «Гори Куанлу» демонструє монументальні панорами з урочистими масивами гір, туманами, водоспадами та самотніми деревами. Цзін Хао домігся небаченої композиційної цілісності та емоційного ефекту, що відрізняло його твори від танських живописців.

Окрім творчої діяльності, Цзін Хао був блискучим теоретиком. Його трактат «Записи про закони пензля» (Біфа цзі) — один із найважливіших текстів з китайської естетики, який формалізував принципи живописного мистецтва. У творі, написаному у формі діалогу між старцем і юним художником, Цзін Хао запропонував концепцію «шести цінностей» живопису: духовності (ци), задуму (сі), ритму (юнь), природності (цзін), пензля (би) і туші (мо). Центральною стала ідея гармонійного поєднання змісту й форми, технічної майстерності та глибокого внутрішнього переживання митця.

За Цзін Хао, існують п’ять рівнів мистецької майстерності — від «умілості» та «майстерності» до «оригінальності», «витонченості» і найвищої категорії — «душевності» (шень), коли художник зливається з природою і створює твори, в яких присутній «відгук життєвої правди». Його естетична система стала фундаментом для всього китайського живопису Північної Сун і надихнула покоління майстрів пейзажу — від Лі Чена до Фань Куаня. Його стиль продовжив Гуань Тун.

Гуань Тун (бл. 870 — бл. 960) — майстер монументального пейзажу шань-шуй

Гуань Тун увійшов в історію китайського мистецтва як один із ключових представників пейзажного живопису доби Тан і П’яти династій. Учень славетного Цзін Хао, він ще наприкінці династії Тан розпочав кар’єру придворного живописця, а згодом став одним із головних художників епохи Пізньої Тан. У відомому трактаті «Записки про живопис: що бачив і чув» (Тухуа цзянь вень чжи) Гуань Тун входить до складу «трьох великих майстрів» (сань цзя) поруч із Лі Ченом та Фань Куанем — творців монументально-панорамного пейзажу, який ліг в основу офіційного живопису Північної Сун.

Його творчість — це взірець шаншуй-хуа (живопис гір і вод), де головним об’єктом стали масивні гори, що заповнюють весь простір сувою. Найвідоміший твір «Подорожні через гірський перевал» (Гуань шань сін люй ту) зберігається в Національному палацовому музеї Тайбея в копії XI століття. Композиція будується на вертикальному чергуванні гірських масивів, які зливаються у монолітний комплекс, подібний до природної фортеці. Митець використовував кілька живописних технік: лінійне окреслення контурів, ковзні штрихи для текстурування породи та тушеві розмиви, що створювали ілюзію об’єму і просторової глибини.

Гуань Тун зробив помітний крок у напрямку опанування законів перспективи й цілісної побудови пейзажного простору. Його живопис відзначався більш згладженими контурами порівняно з творами Цзін Хао, пом’якшуючи враження неприступності й додаючи сценам природного пластичного ритму. Його вклад став вирішальним для формування канону північного монументального пейзажу, що домінував у китайському академічному мистецтві доби Північної Сун і вплинув на покоління художників.

Чжоу Веньцзюй (бл. 917–975)

Чжоу Веньцзюй (бл. 917–975) — один із найвідоміших придворних художників періоду П’яти династій, який досяг вершини майстерності за правління останнього правителя Південної Тан, Лі Юя. Родом із Цзіньліня, він здобув посаду дайчжао в імператорському дворі, що вимагало бути завжди напоготові для створення замовлених картин за найпершим наказом володаря. Чжоу Веньцзюй працював у жанрі жень — зображення людей у побутових сценах — і прославився витонченими композиціями, в яких особливу увагу приділяв вченим жінкам, поетесам і знатним дамам у домашніх інтер’єрах.

Його живопис вирізнявся делікатністю ліній, продуманими побудовами просторів, увагою до деталей архітектури та пейзажного оточення. Особливим досягненням митця стало зображення інтер’єрів: за давніми джерелами, він уміло відтворював приміщення з ширмами, декоративними ширмами в ширмах і грою композиційної глибини. Цю техніку в пізніші століття неодноразово намагалися наслідувати.

Окрім жанрового живопису, Чжоу Веньцзюй виконував замовлення на релігійні теми — як даоські, так і буддійські. Він спирався на канонічні зразки майстрів минулого: Цао Чжунда VI ст. і Ву Даоцзи VIII ст., адаптуючи їх до витонченого придворного смаку.

Його роботи «Прогулянка весною», «Прання шовку», «Вишивальниці» стали зразками для наступних поколінь. Свого часу Чжоу Веньцзюй був серед найзатребуваніших майстрів двору, неодноразово згадувався у трактатах про живопис і залишив значний слід у розвитку китайського образотворчого мистецтва.

Лі Чен — майстер романтичного пейзажу і новатор просторових композицій

Лі Чен (919–967) — один із провідних китайських пейзажистів епохи П’яти династій та початку Північної Сун, нащадок знатного роду Лі, спорідненого з імператорами династії Тан. Після служби при дворі Пізнього Чжоу, він швидко увійшов до кола художників, наближених до засновника династії Сун, та став одним із керівників Академії живопису. Його ім’я разом із Гуань Туном і Фань Куанем фігурує в трактаті Го Жосюя серед «трьох великих пейзажистів Х століття», які заклали основи академічного ландшафтного живопису.

У доробку Лі Чена значилось близько 300 робіт, з яких до нашого часу дійшло кілька шедеврів: «Читаючи стелу», «Буддійський храм у горах після дощу», «Густий ліс і далекі піки» та «Нефритові піки і дорогоцінні дерева». Він сміливо поєднував монохромну техніку із кольоровими ефектами, вводячи контрастні поєднання червоних, синіх і зелених плям для досягнення драматичної виразності.

Однією з головних новацій Лі Чена стало застосування «діагональної композиції», де основні елементи картини зосереджені в одному з кутів, а порожній простір набуває естетико-смислового значення. Це виразно помітно в сувої «Читаючи стелу», де ліва частина залишається відкритою для туманного гірського обрію. Художник також реформував принципи зображення переднього плану: замість гір, що піднімалися від самого низу сувою, він вводив обрізані фрагменти дерев, коріння, каменів, посилюючи глибину ландшафту.

Ще однією важливою рисою творчості Лі Чена стала фіксована точка зору «знизу вгору», що не відповідала тогочасній традиції комбінованих ракурсів. Саме це дозволило художнику досягати романтичної атмосфери туману і далини, яка наче огортає пейзаж. Його техніка, зокрема характерний мазок «клешня краба», стала прикметною рисою емоційно наповненого пейзажу, а сам Лі Чен отримав славу першого митця, що передав «принадність лісових туманів і рівнин» у китайському живописі.

Фань Куан (990–1020) — творець монументального пейзажу й опонент академічного живопису

Фань Куан — видатний китайський майстер шаншуй-хуа доби Північної Сун, якого вважають одним із найбільших пейзажистів середньовічного Китаю. Походив із давнього роду служилих інтелігентів, народився в області Хуаюань (сучасна провінція Шеньсі) та здобув художню освіту в Академії живопису, де навчався в Лі Чена. Втім, відмовившись від офіційної кар’єри, він обрав шлях вільного митця, присвятивши життя мандрівкам гірськими районами Хуанхе, а також самотнім медитаціям серед природи.

На відміну від академічних художників, Фань Куан заперечував сліпе копіювання класиків, наполягаючи на безпосередньому спогляданні природи як єдиному шляху до справжнього мистецтва. Його живопис — це монументально-панорамні композиції, побудовані за вертикальною схемою з використанням «висотної» перспективи, що дозволяла глядачеві одночасно сприймати різні плани — від фігур подорожніх і даху храмів до туманних гірських вершин.

Найвідоміший твір — «Подорожні серед гір і струмків» (Сі шань сін люй ту) — є взірцем монументального китайського пейзажу. Гірський масив займає тут більшу частину сувою, а невеликі людські постаті на тлі величезних скель підкреслюють велич природи і мізерність людини перед нею. Фань Куан майстерно володів тушевими розмивами та характерними фактурними мазками «сокирного штриха» (дафупі-цунь) для передачі структури гірських поверхонь. Його живопис вирізняється гармонійним балансом світла й тіні, просторових планів і щільності туші, що дозволяє створювати відчуття глибини, об’єму й атмосферності.

Фань Куан не лише технічно вдосконалив академічний пейзаж, а й заклав основи для романтичної концепції природи у китайському мистецтві, в якій природа виступає вічною силою, що поглинає і підносить людину. Його техніка і світогляд вплинули на мистецтво наступних поколінь, зокрема на північну школу пейзажу доби Сун.

Дун Юань (? – 962) — засновник «південної школи» китайського пейзажу

Дун Юань — знаковий китайський живописець X століття, визнаний майстер шаншуй-хуа і один із творців південної традиції пейзажного живопису. Народився в регіоні Цзяннань, який у його часи належав до царства Південна Тан. Майже все життя працював при дворі імператора Лі Цзіна, обіймаючи посаду помічника директора імператорських парків — посаду, що дозволяла йому спостерігати за природою і черпати натхнення з мальовничих річкових краєвидів. За деякими джерелами, у 961 році при дворі Лі Юя Дун Юань став членом новоствореної Академії живопису, де виховав численних учнів, серед яких особливо прославився Цзюй Жань.

Дун Юань працював переважно у монохромній техніці туші, хоча й успадкував традиції поліхромного пейзажу Лі Сисюня та Ван Вея. Особливістю його стилю стало використання широких горизонтальних площин у композиції — річок, озер, туманів, що кардинально відрізняло його манеру від «північної школи», яка віддавала перевагу суворим вертикалям гірських масивів. Найвідоміші пейзажі майстра — «Літній вигляд Цзяннані», «Літні гори», «Річки Сяо і Сян» — демонструють цю рису особливо виразно.

Його мазки пензлем були вільними, широкими, рухливими, що створювало ефект природної невимушеності й живого спостереження. Дун Юань став новатором у техніці нанесення туші: застосовував характерні «конопляні волокна» — текстурні мазки, які імітували фактуру пагорбів і лінії рельєфу. Він одним із перших почав активно працювати зі сувоями горизонтального формату, що дозволяло створювати масштабні панорамні композиції з кількома сюжетними планами.

Окрім пейзажів, Дун Юань писав тварин — зокрема, буйволів і тигрів — хоча ці твори не збереглися. Завдяки історичним записам і мистецтвознавчим трактатам, зокрема Дун Цічао, його ім’я закріпилося в історії китайського мистецтва як засновника «південної школи» живопису гір і вод, яка у подальші століття вплинула на розвиток літератського пейзажу та сформувала окремий стиль у класичному китайському мистецтві.

Гу Хунчжун (910–986) — майстер жанрового живопису епохи П’яти династій

Гу Хунчжун увійшов в історію китайського мистецтва як один із найталановитіших живописців жанру жень-у (人物) — зображення людських фігур, який набув популярності в період Південної Тан. Відомості про його життя обмежені, проте достеменно відомо, що у 943–961 роках він служив при дворі царства Південна Тан, здобувши прихильність володаря Лі Юя (937–978) — поета, мецената та знавця мистецтва.

Найвідомішим і єдиним достовірно зафіксованим твором майстра є знаменитий сувій «Нічний бенкет у Хань Сіцзая» — класика китайського жанрового живопису. Ця картина має захопливу історію: за легендою, Лі Юй, почувши чутки про розгульні нічні бенкети свого сановника Хань Сіцзая, наказав художнику таємно спостерігати за подіями та зафіксувати все на полотні. Гу Хунчжун блискуче впорався із завданням, створивши горизонтальний сувій, що складається з п’яти сцен, у яких він відтворив найяскравіші епізоди вечірки.

Сувій «Нічний бенкет у Хань Сіцзая» поділений на фрагменти:

‹›

Сувій вражає композиційною цілісністю та витонченим гумором: кожен фрагмент, попри завершеність, плавно перетікає в наступний, утворюючи динамічний наратив про веселощі, музику, танці та флірт у середовищі аристократів. Надзвичайна жвавість персонажів, психологічна точність у зображенні характерів і живий настрій сцени — особливості, які вирізняють Гу Хунчжуна серед митців його доби. Художник майстерно передає виразність рухів, емоції та настрій учасників бенкету, додаючи до кожного епізоду тонкі побутові деталі: вигин віяла, положення рук, міміку.

«Нічний бенкет у Хань Сіцзая» став унікальним зразком жанрового живопису Південної Тан, в якому поєднано реалізм спостереження, гостру соціальну замальовку і витончену манеру пензля, що зберегла для нащадків побутові сцени аристократичного середовища того часу. Завдяки цій роботі ім’я Гу Хунчжуна закріпилося серед класиків китайського живопису як талановитого спостерігача людської натури і побутового життя епохи П’яти династій.

Північ залишалася більш консервативною, де художники на кшталт Ху Хуаї зображали сцени полювань. Натомість на Півдні митці Гу Хунчжун та Чжоу Веньцзю створювали жанрові сцени придворного життя, пишних бенкетів і музичних виступів. Зокрема, Гу Хунчжун увійшов в історію завдяки сувою «Нічна вечірка міністра Хань Сіцзая», де реалістично показано сцени розкоші й розваг.

Хуан Цюань — засновник жанру «квіти і птахи» в китайському живописі

Хуан Цюань (900–965) — видатний художник епохи П’яти династій, що заклав основи знаменитого жанру хуа-няо (花鳥) — зображення квітів, птахів та анімалістичних сюжетів. Народжений у Ченду (провінція Сичуань), Хуан Цюань походив із знатного роду і працював придворним художником у царстві Шу (907–965). Його талант розкрився в різних жанрах — від пейзажів шань-шуй до фігуративних і релігійних сцен, проте саме в мистецтві зображення природи він досягнув найвищого визнання.

Особливою популярністю користувався монументальний розпис Палацу шести журавлів, де Хуан Цюань зобразив шість журавлів у різних рухах та ракурсах, передаючи найдрібніші нюанси пір’я, форми та фактури. Картина настільки вразила сучасників, що саме за нею отримав назву цілий імператорський палац. Його роботи відзначалися дивовижною реалістичністю, точністю лінії, віртуозною передачею деталей та насиченою декоративною палітрою, що перегукувалася з традиціями придворного живопису епохи Тан.

У спадок від Хуан Цюаня залишилися два шедеври в копіях XI–XII ст. — «Качки в очеретах» та «Нариси рідкісних птахів», які зберігаються в пекінському музеї Гугун. У першому творі передано ліричну сцену спокійного життя природи, де кожна деталь — від плавних ліній до кольорових переходів — створює атмосферу гармонії. Друга картина — своєрідний зоологічний альбом, де більше двадцяти образів птахів і тварин промальовані з анатомічною точністю і живою виразністю.

Стиль Хуан Цюаня, який отримав назву «живопис благородства і вишуканості» (фугуй хуафен), сформував школу придворного живопису Північної Сун і став основою академічного напряму «квіти і птахи» у китайському мистецтві. Він вплинув не лише на майстрів імператорських академій, а й на художників зі столичної аристократії, закріпивши традицію декоративного і барвистого натуралізму на століття вперед.

Сюй Сі — майстер живопису квітів і птахів та експериментальної техніки туші

Сюй Сі (886–975) — один із найвизначніших китайських художників періоду занепаду династії Тан та епохи П’яти династій, який увійшов в історію мистецтва як засновник альтернативного стилю в жанрі хуа-няо (花鳥) — зображення квітів і птахів. Народився в провінції Цзянсі та обрав шлях відлюдника, що, однак, не завадило його творам здобути широку популярність серед сучасників.

Особливістю живописної манери Сюй Сі було те, що він свідомо відмовився від академічного канону Хуан Цюаня, який славився декоративністю, ювелірною деталізацією і яскравою палітрою. Натомість стиль Сюй Сі вирізнявся ескізною легкістю, прозорою, приглушеною гамою і експериментами з тушшю та розмиванням (ло-мо). Його прийоми стали основою так званого «безкісткового письма» (мейгу-хуа), коли об’єкти формувалися не контуром, а напівпрозорими мазками туші й кольору, що надавали зображенням м’якості та вишуканої невимушеності. Цікаво порівняти із подібним але значно пізнішим жанром у корейському живописі Шіна Саїмдана .

Улюбленими сюжетами митця були лотоси, магнолії, півонії, опале листя, птахи та комахи на воді. Згідно з трактатом Го Жосюя, живопис Сюй Сі вражав особливою витонченістю — форми ніби розчинялися в просторі, а кольори неба й води зливалися в єдину гармонію. Хоча за життя художника його манеру сприймали неоднозначно, вона знайшла прихильників серед майбутніх літераторів-художників (веньжень хуа), зокрема Су Ши і Мі Фу.

Згодом у китайському живопису склалося два провідні напрями жанру хуа-няо: «стиль багатства і знатності» (фугуй) Хуан Цюаня та «живопис почуття і натхнення» (се-і) Сюй Сі. Саме останній, з його внутрішнім настроєм і філософською глибиною, став основою для чаньського живопису XII–XIII ст., а також вплинув на майстрів пізніших епох, серед яких Сюй Вей та Чжу Да. Творчість Сюй Сі відкрила новий етап у розвитку китайського образотворчого мистецтва, довівши, що емоція, настрій і невимушений мазок можуть бути не менш змістовними за академічну точність.

Висновок

Історія китайського живопису від своїх витоків у ритуальній та міфологічній образності до розквіту жанрових систем епох П’яти династій і Десяти царств демонструє безперервний розвиток художньої мови Китаю як особливої духовної практики. Мистецтво в давньому Китаї завжди виконувало філософську, моральну та сакральну функцію — передаючи не лише зображення, а й ідеї про гармонію людини й природи, про устрій світу й невидимі закони дао.

Поступово від орнаментальних мотивів і поховального живопису Хань мистецтво перейшло до витончених сюжетів у настінному, жанровому й пейзажному живописі. Даосизм, конфуціанство й буддизм сформували основу художньої символіки, а живописні школи Півночі та Півдня заклали фундамент для наступних поколінь.

На рубежі IX–X століть китайський живопис досягнув зрілості: були вироблені жанрові канони, створено перші трактати з естетики, сформувалися дві основні пейзажні традиції — монументальний північний шаньшуй і ліричний південний пейзаж. Цей етап заклав підґрунтя для вибухового розквіту живопису вже епохи Сун, яка продовжила і завершила формування класичної моделі китайського образотворчого мистецтва.

Мистецтво Китаю від давнини до епохи Сун — це еволюція від сакрального знака до високої живописної поезії, від орнаментальної мови до глибоких філософських образів, що залишили визначальний слід у культурній історії Східної Азії.